ENSAYO: El realismo del beso - la huella en Instrucciones para Besar
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Besar, acumular, borrar. Instrucciones para Besar de Johanna Borchardt es una performance que convierte la pared en archivo y el borrado en nueva huella. Este ensayo analiza la obra desde la teoría de Boris Groys, preguntándose si el arte efímero puede realmente escapar del archivo o si su desaparición es, paradójicamente, su forma más duradera de inscripción.
Por Mailén Bascourleguy
El problema del objeto en el arte contemporáneo
¿Qué significa hacer arte cuando el arte ya no sólo produce objetos? Esta pregunta atraviesa gran parte de la teoría crítica contemporánea y encuentra en la obra Instrucciones para Besar (2013-2021) de Johanna Borchardt nuevamente un caso para su exploración. La artista, Lic. en Artes Visuales por la Universidad Nacional de las Artes de Buenos Aires (2003), ha desarrollado una trayectoria que cruza performance, video instalación y prácticas participativas con especial atención al cuerpo como territorio de inscripción y archivo. Su formación se desarrolla en el campo de las danza contemporáneas junto a Eugenia Estévez, y en composición coreográfica y escénica con directoras como Diana Szeinblum y Mariana Obersztern. Asimismo, ha participado en clínicas de obra con artistas como Fabiana Barreda, y Marina de Caro. Estas instancias han potenciado su práctica y la direccionaron a la acción en vivo donde el registro documental se pone en tensión. Instrucciones para Besar es quizás su obra más significativa en este sentido: una performance que convoca a distintas personas a besar una pared durante dos horas, siguiendo treinta instrucciones generadas colectivamente a partir de un proceso abierto de escritura participativa. La obra no produce una escultura, ni una pintura o un objeto comercializable en el sentido tradicional; produce, en cambio, un evento, una práctica y una marca: la huella de los labios sobre una superficie que luego será borrada. Este gesto —besar y borrar— se repite en distintas versiones desde 2013 en espacios como la Oficina Proyectista (Buenos Aires), el Centro Cultural Recoleta, la Sala Lidaura Chapitel (San Martín de los Andes) y Casa Belgrado, así como en residencias internacionales en Hamburgo y Barcelona donde se replican la búsqueda relacional y performatica, evidenciando una obra que se despliega en el tiempo y se adapta a contextos diversos sin perder su núcleo conceptual. La acción, como señala la artista, es "una forma de escritura, una danza, un mapa del amor realizado con el cuerpo y la boca".
Desde la perspectiva del teórico ruso-alemán Boris Groys (1947), esta operación se inscribe en una tradición que él denomina realismo directo: el arte que no produce objetos sino prácticas destinadas a no sobrevivir, como las performances en su sentido más estricto, las instalaciones y el arte relacional. Para Groys, el arte contemporáneo no quiere ser un objeto de contemplación, sino una práctica de vida. Instrucciones para Besar encara este principio: besar no es una representación del amor, es una de las formas del amor, deseo, esfuerzo y fatiga sistematizada realizado en tiempo real. La pared no es un lienzo que representa sino que es un soporte que registra una acción real. Los besos no simbolizan el afecto: son afecto.
Este ensayo propone leer Instrucciones para Besar bajo la lente de la teoría de Groys, sus reflexiones sobre el realismo, la paradoja del archivo, la economía cultural de lo nuevo y la función del arte como documento de procesos vitales. La performance de Borchardt —que se desarrolla siguiendo treinta instrucciones generadas colectivamente, mientras en la pared enfrentada se proyectan dos videos que documentan un solo de la misma acción— no solo ejemplifica estas ideas, sino que las tensiona al poner en escena la relación entre lo efímero y lo permanente, lo vivido y lo documentado, lo personal y lo colectivo. La decisión de que los participantes borren con crema limpiadora los besos acumulados, lejos de clausurar, abre una nueva capa de sentido: borrar, como señala la artista, "es otra acción en sí misma" que "evidencia la falla" y crea una nueva huella. Así, la obra de Borchardt se convierte en un campo de pruebas donde las categorías groysianas se enfrentan a sus propias contradicciones y pruebas.
El realismo directo del beso
Boris Groys (2016) sostiene que las vanguardias históricas buscaron un “realismo directo”: un arte sin producto, que no produce objetos sino prácticas destinadas a no sobrevivir. Esta noción se opone a la tradición del arte como producción de objetos únicos y duraderos, y abre la posibilidad de un arte que se confunda con la vida misma. En Instrucciones para Besar, este principio se manifiesta en la decisión de que la acción no imite el amor sino que lo ejecute. Cada beso es un acto real, ni más ni menos, no es una representación. La fatiga que menciona Borchardt
—"visualizar la presencia del intento, observar la fatiga acumulada"—
es el registro tangible de que lo que ocurre no es una ficción escénica, sino un trabajo corporal efectivo.
La pared, en este contexto, se convierte en lo que Groys llamaría un testigo mudo de un proceso vital. No es un soporte para una imagen preexistente, sino el lugar donde la imagen se hace. Como describe la artista: “la imagen, un cúmulo de besos que se construyen lenta y progresivamente”. La pared no es un medio pasivo: es el archivo efímero de una acción que, paradójicamente, sólo existe mientras se realiza y en las huellas que deja.
Groys observa que los artistas y teóricos contemporáneos desean “mostrarse realmente vivos y reales en oposición a las construcciones históricas abstractas y muertas representadas por el sistema de museos y por el mercado del arte” (2014, p. 23). Instrucciones para Besar encarna este deseo: el beso es innegable real, pero su realidad no puede ser capturada, poseída ni vendida, Es, en el sentido más groysiano, un arte que renuncia a la mimesis para convertirse en acción.
La paradoja del archivo: el beso entre lo efímero y lo eterno
Sin embargo, Groys también nos advierte sobre una paradoja fundamental: el arte que documenta acciones vivas se enfrenta a la imposibilidad de escapar del archivo. La performance muere en el momento en que se realiza, pero el video, la fotografía o el registro la resucitan como objeto. Para el teórico “la performance necesita de la objetualización para cumplir con los requisitos para acceder al archivo, la memoria cultural garantizada o lo que es lo mismo, a la historia del arte, porque no es suficiente con ideas sino que es necesario un objeto el que están encastrados los estratos valorizados y profanos” (2002, p. 32).
Instrucciones para Besar escenifica esta paradoja de manera explícita. La obra tiene tres tiempos: la acción en vivo (que desaparece), el video (que permanece) y el de las marcas que dejan las bocas (que nuevamente desaparece). Borchardt presenta la performance en vivo, pero también exhibe dos videos que documentan la misma acción: “besar en un video y borrar en el otro” (2013). El espectador que ve el video no experimenta la performance porque aquello que resucita nunca lo hace de la misma forma.
Groys (2008) sugiere que, aunque un documento nunca puede reemplazar la obra original, puede adquirir su propia “aura” si se le atribuye una historia o una narrativa. En este sentido, los videos de Borchardt no son meros registros; son obras en sí mismos, que prolongan la vida de la performance más allá de su desaparición física. Pero esta prolongación es también una traición: el video congela lo que era vivo, convierte el flujo del tiempo en una secuencia reproducible.
La obra parece consciente de esta tensión. Al incluir tanto la acción en vivo como su documentación en video, Borchardt no resuelve la paradoja sino que la exhibe. El espectador se enfrenta a una pregunta incómoda:
¿dónde está realmente la obra? ¿En el acto de besar, que ya no está? ¿En la huella, que será borrada? ¿En el video, que es solo un reflejo? Groys diría que el verdadero arte está en esa tensión misma: el beso es un acto que no puede ser conservado, pero la documentación lo convierte en un objeto de museo contra su voluntad.
Otra acciones dentro de las acciones de Introducción para Besar es el acto de borrar los besos acumulados. Borchardt describe este proceso con precisión: “Borrar es otra acción en sí misma, lo hago con Cif Crema, pero más que borrar, se evidencia la falla. Borrar una huella, crea otra”. El último día los participantes no besan: borran los besos acumulados durante las tres semanas anteriores.
Desde la perspectiva de Groys, este gesto adquiere una dimensión política y económica significativa. Groys crítica la lógica del sistema del arte, donde todo se convierte en objeto de colección y mercancía. En Sobre lo nuevo, sostiene que “la producción de lo nuevo es la exigencia a la que todo el mundo debe someterse para encontrar en la cultura el reconocimiento al que aspira” (2005, p.45). El mercado del arte exige novedad, originalidad y, sobre todo, objetos que puedan ser comprados, vendidos y archivados.
El borrado en Instrucciones para Besar es una negativa a fijar la obra. Los besos no son para ser conservados, sino experimentados y luego destruidos. Pero el borrado no es una simple eliminación: “más que borrar, se evidencia la falla”. La crema no borra completamente; deja una mancha, una nueva huella que testimonia el intento fallido de desaparecer lo que ya estaba ahí. Como dice Groys, “lo nuevo es lo otro respecto al contenido del archivo, pero igual de valioso que él para ser conservado”. El borrado produce, paradójicamente, una nueva capa de sentido: la huella del borrado es tan significativa como la huella del beso.
Este gesto puede leerse como una resistencia a la museificación. La obra sólo existe plenamente en el momento de su ejecución; el borrado es el acto final que la libera del mercado, que impide que se convierta en un objeto coleccionable. Pero, como veremos, esta liberación es sólo parcial.
La repetición como estrategia de sobrevivencia
Otro elemento central de la obra es la repetición. Treinta instrucciones, dos horas de acción, tres viernes consecutivos, trece personas besando y borrando. La repetición no es un defecto o una limitación; es una estrategia de resistencia contra el mito romántico de la inspiración única y la obra maestra.
La repetición, en este contexto, es una forma de despojar al gesto de su carácter excepcional y convertirlo en trabajo. Besar una pared durante dos horas no es un acto de inspiración; es un acto de perseverancia, de fatiga, de rutina.
Borchardt lo dice explícitamente:
“Una acción sostenida, una acción hecha en vivo. Visualizar la presencia del intento, observar la fatiga acumulada”.
La fatiga no es un accidente; es parte del sentido de la obra. Es el registro corporal de que el arte no es un momento de éxtasis, sino una práctica sostenida en el tiempo.
La repetición también tiene una dimensión colectiva. Las trece personas que participan en la performance no son ejecutantes pasivos de instrucciones dadas; son co-creadores de la obra. Las instrucciones mismas fueron generadas a partir de un proceso participativo: Borchardt pidió a conocidos que escribieran instrucciones, las recopiló, las editó, las probó y las ajustó con el feedback de los participantes. La obra es, en este sentido, un producto de una comunidad temporal, no de un genio individual.
Groys argumenta que, en el contexto contemporáneo, “todos pueden, potencialmente, ser artistas” (2014, p. 97). Instrucciones para Besar lleva esta premisa a su conclusión lógica: la obra no es propiedad de la artista, sino que emerge de la colaboración entre múltiples sujetos. La repetición, lejos de ser mecánica, es el ritmo de una comunidad que se constituye a través del acto compartido de besar y borrar.
¿Es posible escapar del archivo?
Hasta aquí, se ha argumentado que Instrucciones para Besar ejemplifica las tesis de Groys sobre el realismo directo, la paradoja del archivo y la resistencia al mercado. Pero la obra también plantea preguntas que desafían la teoría de Groys. Permítanme plantear tres cuestionamientos que surgen de este diálogo.
Primero: ¿es realmente posible escapar del archivo? Groys sugiere que el arte de performance es un intento de escapar del archivo, pero inevitablemente cae en él. Instrucciones para Besar parece confirmar esta tesis: la performance se documenta en video, se exhibe en galerías, se describe en catálogos. Sin embargo, la obra introduce una particularidad que complejiza esta lectura: la propia pared sobre la que se besa funciona como un archivo material generado por la acción misma. Cada beso inscribe una huella, y la acumulación progresiva de estas marcas durante las tres primeras semanas convierte la pared en un registro vivo y tangible del proceso. Pero este archivo, a diferencia de los archivos convencionales que buscan la permanencia, está destinado a ser eliminado deliberadamente. El acto de borrar no sólo clausura la performance, sino que destruye intencionalmente el archivo físico que la obra ha producido. ¿El borrado no es, acaso, otra forma de crear un objeto (la huella borrada)? La crema de limpieza no elimina la huella; la transforma. La pared manchada es un nuevo objeto, tan susceptible de ser archivado como los besos que intenta desaparecer. La pregunta, entonces, no es si se puede escapar del archivo, sino qué tipo de archivo se produce: uno que documenta la destrucción, no la creación; un archivo que solo existe en el instante previo a su desaparición, y que al ser borrado, deja una nueva huella que testimonia el intento fallido de borrar lo que ya estaba ahí. La pared, en este sentido, no es un soporte pasivo, sino un archivo consciente de su propia obsolescencia.
Segundo: ¿el borrado es realmente un gesto anti-mercantil, o es su condición de posibilidad? El mercado del arte contemporáneo ha demostrado una capacidad notable para absorber gestos aparentemente anti-sistema. Una performance que se documenta, se fotografía y se exhibe puede convertirse en un producto tan comercializable como una pintura. La obra de Borchardt ha sido exhibida en galerías y centros culturales de Argentina, España y Alemania; ha recibido premios y becas. El borrado, lejos de impedir la circulación de la obra, al introducir una dimensión narrativa de pérdida y autodestrucción, puede volverse un factor de valorización dentro del sistema del arte. La propia desaparición de la obra se convierte en un relato que, paradójicamente, la hace más visible y deseable en el circuito de exhibiciones y coleccionismo. Groys nos advierte que “lo nuevo empieza a ser una exigencia, sobre todo, siempre que los valores antiguos se archivan” (2005, p. 23). En este sentido, el borrado podría ser interpretado no como una resistencia al mercado, sino como una estrategia para producir novedad dentro de él.
Tercero: ¿la participación colectiva democratiza realmente la obra, o la instrumentaliza? Borchardt involucra a trece personas en la performance, y las instrucciones son generadas por un grupo más amplio de colaboradores. Pero la obra sigue siendo suya: lleva su nombre, es presentada en su portfolio, es ella quien toma las decisiones finales sobre el material recibido. Groys señala que el arte contemporáneo se caracteriza por una “progresiva indistinción entre la figura del artista y del curador”. Pero esta indistinción no necesariamente implica una democratización real; puede implicar, más bien, una nueva forma de autoría en la que el artista se convierte en gestor de procesos participativos. La pregunta es si esta gestión es realmente horizontal o si reproduce, bajo nuevas formas, las jerarquías tradicionales.
Estos cuestionamientos no invalidan la lectura groysiana de la obra; la enriquecen. Instrucciones para Besar no es una ilustración pasiva de las tesis de Groys, sino un campo de pruebas donde esas tesis se enfrentan a sus propias contradicciones. La obra muestra que el realismo directo, la resistencia al archivo y la práctica colectiva son aspiraciones tanto como realidades y que la tensión entre ambas es, quizás, el lugar más fértil para el arte contemporáneo.
Reflexiones abiertas: la ironía del sistema
Instrucciones para Besar es una celebración de lo efímero, lo que no puede ser conservado y una crítica de lo que sí puede serlo. A través de la lente de Boris Groys, se observa cómo la obra encarna el realismo directo de las vanguardias, se enfrenta a la paradoja del archivo, resiste la mercantilización a través del borrado y propone la repetición como estrategia de comunidad. Pero también cómo la obra complica estas tesis, abriendo preguntas sobre la posibilidad real de escapar del archivo, la eficacia del gesto anti-mercantil y la naturaleza de la autoría participativa.
Quizás el logro de Borchardt es hacer visible lo que Groys (2016) llama el “tiempo real” del arte: un tiempo que no se puede comprar, vender ni archivar, solo vivir. Pero al hacerlo visible, también lo convierte en objeto de reflexión, de análisis y, quizás, de mercado. La pared besada y luego borrada es, al final, un testimonio de esta tensión: entre el deseo de que el arte sea vida y la imposibilidad de que la vida, una vez vivida, no deje huellas.
Johanna Borchardt (Buenos Aires, 1979) es una artista visual que entrelaza prácticas participativas, performance y videoinstalación. Licenciada en Artes Visuales por la Universidad Nacional de las Artes (UNA, 2003), su formación se complementa con estudios en danza contemporánea y coreografía. Su obra indaga en la relación entre el cuerpo, el espacio y los gestos cotidianos. Su trabajo ha sido reconocido con el Premio Itaú de Artes Visuales (2012 y 2023) y el apoyo del Fondo Nacional de las Artes, y forma parte de la colección de la Mediateca CaixaForum de Barcelona en la categoría de videodanza.
Sitio web de la artista: https://johannaborchardt.com.ar/
Fuentes
-Groys, B. (2005). Sobre lo nuevo: Ensayo de una economía cultural. Pre-Textos.
-Groys, B. (2014). Volverse público: Las transformaciones del arte en el ágora contemporánea. Caja Negra Editora.
-Groys, B. (2016). Arte en flujo: Ensayos sobre la evanescencia del presente.
-Groys, B. (2002). Art in the Age of Biopolitics: From Artwork to Art Documentation. En -Documenta11_Platform5.
-Borchardt, J. (2013). Instrucciones para Besar [Performance e instalación]. Oficina Proyectista, Buenos Aires.
Cómo citar este artículo:
Bascourleguy, M. (28 de agosto de 2026). ENSAYO: El realismo del beso: la huella en Instrucciones para Besar. Argentina Performance Art. https://www.argentinaperformanceart.com/post/ensayo-el-realismo-del-beso-la-huella-en-instrucciones-para-besar
Ensayo a cargo de Mailén Bascourleguy, residente en investigación APA (2026).
Corrección y compaginación web: Equipo APA
Mailén Bascourleguy (Rosario, 1996) es artista-investigadora y Licenciada en Bellas Artes por la UNR. Su práctica transita entre el dibujo, la instalación y la acción. Forma parte de las cátedras de Escultura III y Método de la Investigación (FHyA-UNR) con especial interés en la investigación artística. Recientemente, realizó la residencia en la Cápsula #5 Hidrofantasías (2026) del Laboratorio de Investigación Artística de Casa Vanzo-Wernicke, tutoría a cargo de Mauro Guzmán y Florencia Rodríguez Giles como invitada. En 2025 presentó la instalación El mañana no promete lugar en Galería La Toma (Rosario).
