SUCESO: Cuerpo, performatividad y desgaste urbano - notas para el Festival Temporal 2025 (Paraguay)
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El pasado agosto se celebró en Asunción, Paraguay, la cuarta edición del Festival Temporal que contó con la alianza con Argentina Performance Art y reunió a 15 artistas —14 radicadxs en Latinoamérica y unx de Alemania/Francia— en torno a la producción de performance site-specific en la ciudad. Bajo una curaduría centrada en la fatiga y la no-producción, el festival trazó un panorama del desgaste y el hastío que atraviesan la vida cotidiana, al tiempo que insistió en la necesidad de generar espacios de contención y resistencia. A través de diversas intervenciones, la ciudad se transformó en hogar provisional, campo de fricción y territorio lúdico: un espacio donde el habitar se puso en juego, se tensionó y se reinventó desde el cuerpx.
Por Rodrigo Ruíz Orozco
Temporal es un festival de arte dedicado a la praxis de la acción, nacido en Asunción, Paraguay, a partir de un impulso colaborativo entre la artista paraguaya Sandra Dinnendahl López y la artista brasileña Van Jesus. La propuesta del festival se centra no solo en la exhibición de prácticas de acción situada, sino también en la producción, visibilidad y recepción crítica de la performance, reuniendo obras de registro y espacios de reflexión en torno a este campo. Concebido como un encuentro bienal, el festival ha buscado consolidarse como una plataforma para la circulación de prácticas performáticas en el cono sur.
La edición más reciente tuvo lugar del 11 al 16 de agosto de 2025 en distintos puntos de Asunción y sus alrededores, que incluyen pero no se limitan a: el Palacio de Justicia, un lote baldío, mercados, la Escalinata de Antequera, Palacio de los López, Plaza Libertad y Plaza Uruguaya, entre otros. Bajo el rótulo curatorial, “La nuda fatiga” desarrollado por Mariana Rodríguez Iglesias (Argentina), y en alianza con Argentina Performance Art, el programa articuló una serie de performances en vivo, video performance, registros audiovisuales, mesas de diálogo y masterclasses, que dialogaban con problemáticas contemporáneas vinculadas al desgaste, el agotamiento y la aparición de cuerpxs en el espacio público como resultado de las lógicas de producción que conllevan el tránsito y el desplazamiento.
El festival contó con la colaboración de diversas instituciones y espacios culturales, entre ellos el Goethe-Institut de Paraguay, Argentina Performance Art y el Instituto Cultural Paraguayo. Las actividades se desplegaron en sedes como el ICPA, Casa Concepción, CRUDO y el Cine de Barrio
Artistas participantes en vivo: Andre Rolon Knonnikoff (Paraguay), Andrés Valenzuela Arellano (Chile), Eduardo Cardoso Amato (Brasil), Enrique Luna (Argentina), Eufemia García (Paraguay), Jazmín Cebe (Paraguay), Jazmín Ra (Chile), Jonatan Fernández (Paraguay), Pierre-Yves Delannoy (Francia/Alemania), Pome Cáceres (Paraguay), Raisa Aid (Paraguay), SolNara (Paraguay), Tefa (Paraguay), Vena Rota (Argentina/Paraguay) y Victoria Russo (Argentina).
Artistas participantes con video performance: Augusta Lecaros (Chile), Carolina Muñoz (Chile/New York), Diamela Burboa (Chile), Natacha Voliakovsky (Argentina/New York), Nia de Indias (Chile), Patricia Viel (Argentina), Pilar Elgueta (Chile), Sujetka Val Terkes (Perú/New York) y Tuty Moreno (Argentina/México).
Masterclass especial: Enrique Luna (Argentina), Mariana Luz Ticheli (Argentina) y Mariana Rodríguez Iglesias (Argentina).
La ciudad como cuerpo fenomenológico y el cuerpo como territorio afectivo
En el contexto paraguayo —y, en un sentido más amplio, latinoamericano— la historia reciente no es un pasado clausurado, sino una persistencia de dictaduras, regímenes de control, desapariciones y formas de represión, que han dejado marcas profundas en los cuerpos y en las maneras de habitar el espacio público —Taylor (2003) llama a esto una suerte de repertorio gestual cultural y común—. Aparecer, en este territorio, nunca ha sido un gesto inocente. Estar ahí —en la calle, en la plaza, en el flujo— implica siempre una negociación con la vigilancia, con la posibilidad de ser visto, regulado o incluso borrado. Es en el espacio social, en lo público, donde la vigilancia no opera únicamente como sistema de control, sino como una tecnología que roza lo necropolítico: regula quién puede aparecer, cómo y bajo qué condiciones. Como señala Diana Taylor (2020) , entrar en presencia es, en sí mismo, invocar mundos de posibilidad frente a la constante amenaza de desaparición.
Es desde este suelo —histórico, político, corporal— que la performance adquiere una dimensión particular. No sólo como práctica artística, sino como gesto de resistencia, como acto de crisis y reestructuración. Una práctica que abre fisuras en lo público, tensiona lo privado y, como sugiere Josefina Alcázar (2014), puede pensarse como una autobiografía pública: un cuerpo que se expone, se narra y se arriesga en el espacio común. La performance, en este marco, es también un espacio para respirar, para entrar en presencia con otrxs, para ensayar un nosotrxs (Taylor, 2020).
En esta coyuntura, performar no sólo implica existir dentro de una red de significados sociales, sino también exponerse dentro de una estructura histórica de control. La performance, entonces, no es únicamente constitutiva del sujeto: es también un campo de riesgo.
En este sentido, la convocatoria para el Festival Temporal 2025 se articuló bajo el eje curatorial “La nuda fatiga”, que, según lo planteado en dicho texto, por Mariana Rodríguez Iglesias, buscaba abordar el agotamiento de lo cotidiano, así como las poéticas de la existencia y la habitabilidad en el espacio público. Se instala entonces una pregunta insistente: ¿cómo vivir cuando la rutina deviene falla?, ¿cuándo las prácticas cotidianas conducen, inevitablemente, al desgaste?
La curaduría convocaba gestos mínimos, acciones duracionales y anti-duracionales, prácticas situadas capaces de ensayar formas de resistencia frente a los sistemas de producción. Desde lo colectivo, desde la lentitud, desde la escucha y la contención, se proponían fisuras en la lógica vertiginosa del hacer constante.
Las acciones, desplegadas en distintos puntos de la ciudad, implicaban para lxs artistas un ejercicio constante de traslado y de habitación del espacio urbano. Tanto para artistas locales como visitantes, Asunción se configuraba como un hogar fenomenológico: un territorio que permitía entrever sus dinámicas internas, sus tensiones, sus modos de uso. Cada acción abría una “habitación” distinta —del sótano al ático— desde la cual leer la ciudad.
Así, el festival no sólo activaba obras, sino que revelaba grietas: en las calles, en las edificaciones, pero también en el sistema y en la historia. No únicamente la historia paraguaya, sino aquella que, con variaciones, atraviesa a toda Latinoamérica.
Performance en vivo
El festival adoptó la siguiente estructura de 6 días:
Día 1
El primer día del festival se articuló como un desplazamiento entre la palabra, la acción y la experiencia compartida. La jornada fue una presentación con lxs artistas y la primera mesa de diálogo titulada: Preferiría no hacerlo: arte, disociación y nuda fatiga impartida por Mariana Rodríguez Iglesias.
Día 2
El segundo día del festival se desplegó como una oscilación entre la convivencia, la tensión histórica y la posibilidad del resguardo en lo público.
Comienza la jornada con la performance Desayuno incluido (2025), de Andre Rolon Knonnikoff//Hazel Rbbts, tuvo lugar en el anfiteatro de la Costanera Sur —un espacio inaugurado en 2024 que, pese a su reciente construcción, ya ha generado afectaciones ambientales al situarse en una zona empantanada, produciendo un efecto palangana que intensifica los humedales. En este contexto, la pieza se configuraba como una performance duracional (05:00 am–7:00 am) que adoptaba la forma de un live de música ambiente y experimentación noise, acompañado de un desayuno —café, chipas y fruta— que evocaba lo cotidiano de la vida asuncena. No obstante el ambiente fantasmagórico provocado por los humedales, se presenta como experimentación de los destiempos como una realidad suspendida.
En la segunda performance del día, San Juan Paha (2025), de Jonatan Fernández, a través de un juego simbólico, se friccionan dos memorias históricas —policía y religión— utilizando pintura roja como eufemismo de la sangre y las políticas de violencia que ambas encarnan. Mediante el uso de una máscara, la despersonificación se hace latente, recordándonos la impunidad de ciertos agentes sociales. Sin embargo, la performatividad como aparato de construcción identitaria, mediante la repetición y el consenso público, hace de sus acciones gestos claros del sujeto perpetrador de la violencia impune. La acción remite a la impunidad y vulnerabilidad del pueblo.
En la tercera y última performance del día, Servicio de pausa pública (2025), de Pamela Cáceres, también llamada 100 pre-Pome, se proponía una intervención desde el cuidado. Situada en un no–lugar —el pasillo de un tianguis atravesado por el tránsito constante—, la pieza consistía en una instalacción que habilitaba un espacio mínimo de detención: una pequeña sala que evocaba el corazón del hogar. En medio del flujo vertiginoso de la ciudad y más aún de un tianguis, esta irrupción operaba como una invitación a suspender la lógica productiva. Un gesto de no-hacer que, lejos de la pasividad, se afirma como resistencia tierna. Separar ocio y cuidado puede restituir una dimensión afectiva en un espacio que, por definición, carece de ella. En el caos urbano, la pieza abre un intersticio en el que, por un instante, la calle se volvía casa. El descanso, la escucha, la presencia se hacen posibles aunque fuese de manera fugaz.
Día 3
La jornada del tercer día comienza con Aunque no lo quieras ver (2025), de Brune Comas (Vena Rota), proponía una suerte de vía crucis contemporáneo que atravesaba distintos puntos de la ciudad. En esta deriva, lx performer establecía un diálogo directo con el entorno, convirtiéndolx en interlocutor. A través de consignas que oscilaban entre lo cotidiano y lo político —salud, seguridad, sexualidad, educación—, así como gestos de convivencia —chipas, cerveza, música y sangre falsa—, la acción configuraba un recorrido afectivo que desbordaba la simple deambulación. Más que un desplazamiento físico, se trataba de una activación sensible del espacio urbano. El público no sólo era invitado a observar, sino a participar en la construcción de vínculos: una esquina, una calle o una glorieta dejaban de ser puntos de tránsito para devenir lugares de memoria y contención. En este gesto, la pieza recuperaba el carácter festivo de la calle como espacio de encuentro (Delgado Ruiz, 2014).
Este tránsito encuentra su inflexión con la segunda performance, Fantasía (2025), de Eduardo Cardoso Amato, donde el cuerpo ya no recorre la ciudad, sino que se convierte en un espacio de transformación constante. A partir del uso de objetos encontrados —hilo, fantasía, plato, agua, jarra, diccionario, ladrillo, gallina de plástico, cinta, cámara, tela— y de la voz como materia activa, el artista construye una serie de transfiguraciones en tiempo real. Mientras leía palabras en múltiples idiomas, el cuerpo se veía afectado por el cruce entre el lenguaje, objeto y acción. La palabra no sólo nombraba, sino que desplazaba y reconfiguraba la corporalidad.
Finalmente, Reflejos de modernidad (2025), de Andrés Valenzuela Arellano, desplazaba la atención hacia una dimensión colectiva. A través de una performance lúdica con mantas térmicas, intervienen una zona de malls y barrios corporativos. La pieza propone un ejercicio de mímesis que dialoga con las zonas financieras y parodia la arquitectura del capital. Lxs cuerpxs, envueltos en estas superficies reflectantes, intentaban volverse ciudad: monolitos brillantes que evocan vitrinas, bancos y torres. Sin embargo, esta aparición del progreso se veía constantemente interrumpida. Lxs cuerpxs, en su intento de permanecer erguidos, caían o se desplazaban torpemente, evidenciando la fragilidad de esta imagen estable.
Día 4
Las acciones acontecidas en esta jornada articulan una mirada sobre el cuerpx en tensión con las estructuras de poder. Entre el desgaste, la regulación, el colapso y la visibilidad.
En La fatiga del pueblo (2025), de Jazmín Ra, —primera performance del día— el desplazamiento se activa como un ejercicio de desgaste que opera alegóricamente sobre la historia del pueblo latinoamericano. La acción consiste en ascender y descender ocho veces la Escalinata de Antequera donde se erige un monumento en homenaje al Movimiento de los Comuneros. Este ejercicio cíclico se vuelve carga. Al alcanzar la cima, el cuerpo es sometido a un gesto violento: un chorro de agua, que aunque busca refrescar y aliviar la sed, remite —de forma sutil pero contundente— a prácticas históricas de tortura. La pieza condensa una relación entre cuerpx, poder y violencia, donde el ascenso no implica emancipación, sino reiteración del sometimiento.
La jornada continúa en resonancia con la performance Sobreextensión (2025), de Sol Nara, expone un cuerpx que ya no es conducido por fuerzas externas, sino llevado al límite desde sí mismx. La artista define la sobreextensión como aquella acción que inevitablemente desemboca en el colapso —físico, emocional o espiritual— y lo que encarna mediante un gesto ritual cercano a la limpieza. En la Plaza del Panteón, encapuchada, cubre su cuerpx con carbón para posteriormente lavarlo con agua recogida de una fuente.
Posteriormente, la performance Lúgubre Amarillo (2025), de Eufemia García, desplaza la atención hacia una dimensión comunitaria y simbólica del cuerpo en relación con el espacio urbano. En Plaza Libertad, la artista propone una intervención que cuestiona las políticas de urbanización que privilegian infraestructuras de consumo —como estaciones de combustible— por encima de espacios de convivencia y cuidado. Ofrece su cuerpo como superficie de inspiración para ergirse como un árbol, invita a lxs participantes a bordar su vestido con materiales naturales recolectados —hojas, ramas—. El gesto activa una relación entre cuerpo y territorio que resuena con las ideas de Georges Bataille, particularmente en la analogía entre cuerpo humano y árbol: un tronco que se eleva, sostenido por una raíz que se hunde en la materia. La posibilidad de reenraizar el cuerpx en lo común.
Para concluir la jornada, la obra La categoría es…visibilidad (2025), de Enrique Luna (Alan Ayala), introduce una irrupción desde la celebración y la afirmación. A través de demostraciones de distintas categorías de la cultura ballroom —voguing, lip sync, pasarela, chant—, la acción recupera el espacio público desde prácticas históricamente marginalizadas. La aparición del cuerpx, la música y el gesto performativo en espacios públicos no sólo interrumpe la cotidianidad, sino que la reconfigura. La visibilidad aquí no es únicamente mostrarse, sino reclamar un lugar: existir en el espacio público desde otras corporalidades, otras estéticas y otras formas de habitar.
Día 5
En el quinto día del festival las acciones desplegaban y tensionaban la fatiga desde distintos registros. En la primera performance, Imaginación (2025), de Victoria Russo —pieza que tomó lugar frente al Palacio de los López—, la escritura se volvía acción y entre la presencia de las fuerzas del Estado, se tornaba en aparición. La performance de tipo site–specific —según la metodología de acción— proponía un ejercicio de escritura y despliegue colectivo que ofrecía las palabras: “Imaginación pública, antifascista, transfeminista, independiente, digna” En su desarrollo emerge una intertextualidad constante —ecos de otros mundos y posibilidades de ser— que situa el lenguaje no solo como representación, sino como práctica viva: escribir como hacer, como gesto performático que incide lo común y resuena con ideas propuestas de otros artistas y pensadores: Fischer–Lichte, Hans Ulrich Orbist, Clemente Padín, etc.
Por su parte, Con los párpados secados (2025), de Pierre–Yves Delannoy, proponía una acción orientada hacia lo ritual y lo afectivo. A modo de picnic, la acción se situaba a las orillas de un río, donde el artista, junto con lxs participantes, activaba un espacio de encuentro sostenido por música, memoria, convivencia. Un vestido —que simulaba el hogar— guarda cucharas y anécdotas. Durante la acción, se invitaba a lxs participantes a beber té caliente, comer chipas y escuchar una playlist que iniciaba con L'Estaca de Lluis Llach, canción escrita durante la dictadura de Franco que convoca a la unidad como forma de resistencia. La unión no era únicamente simbólica. Lxs participantes permanecían conectados a través de tazas enlazadas por una cuerda que trazaba un círculo estableciendo una red física de contacto que se sostenía en la conversación y la escucha. Comunidad, contención y permanencia se volvían aquí materia de la acción.
Sin embargo, esta construcción de comunidad y afecto encontró un contrapunto de tensión con la tercera y última performance del día Diario íntimo no tan íntimo (2025) de Tefa Ortiz. La acción se articula como un rito de paso entre lo asignado y la metamorfosis del ser, donde el intersticio de lo que se puede y lo que no se puede ser, la intertextualidad de lo dicho/hecho y lo inteligible deja entrever la grieta del acuerdo, del pacto social que sostiene —y al mismo tiempo oculta— la brutalidad como forma de violencia estructural (Genet, 2012). El gesto apareció como la pulsión y compulsión: el cuerpo atravesado por el flagelo social, desbordado en una figura que rozaba lo clownesco y lo epiléptico. Mientras una sirena sonaba en la lejanía —la acción en una realidad que no desaparece—, se leían miedos y esperanzas en voz alta. En contraste, Tefa ofrecía gestos de cuidado: acicalaba, acariciaba y daba abrazos. Lxs asistentes bebían fermentados de banana rosados que, junto al vestuario de la artista, construían una escena que oscilaba entre lo lúdico y lo absurdo.
La irrupción de un agente del Estado interrumpía la acción, revelando las tensiones del espacio público: la grieta entre la burocracia y el tránsito, el control y la aparición. Lejos de detenerse, Tefa continuó su acción. Tomando un bastón con estopa y gasolina, encendía fuego y en un gesto circense cercano al fakir escupía las llamas al cielo.
Día 6
El sexto y último día se configuró una reflexión sobre la posibilidad de habitar, existir y aparecer en la ciudad desde la apropiación y la urgencia.
La primera performance del último día, ¡Baldío, sé mío! (2025) de Raisa Aid, proponía una recuperación del espacio a través de prácticas habitacionales que invitaban a reconfigurar su disposición y sentido. Lx artista convocaba a un terreno baldío con el único propósito de habitarlo, existir en él de múltiples maneras. A la acción acudieron no solo lxs participantes del festival, sino también transeúntes y otrxs artistas, expandiendo el gesto hacia una experiencia colectiva. La pieza se desplegó como una práctica cercana a lo fenomenológico, donde el acto de habitar dejaba de ser una condición dada para convertirse en una construcción activa. Algunxs tomaron el sol, otrxs hicieron sus propios encuentros, la acción abría una pregunta insistente: ¿se puede hacer de la ciudad como se ha comenzado a hacer de nuetrxs cuerpxs?
Esta apertura encuentra un eco en la segunda y última acción de la jornada Pícnic en el apocalipsis (2025), de Jazmín Cebe. Aquí, el deseo de pausa y disfrute se veía atravesado por un entorno en ruinas. Lxs participantes, portando máscaras de animales de corral, encarnaban animales de corral y consumían alimentos en una gasolinera abandonada. La imagen, a la vez lúdica y sombría, construía una metáfora sobre la domesticación y la precariedad en el contexto contemporáneo. A diferencia de otras piezas que proponen la pausa como suspensión, aquí el descanso se vuelve inseparable de la supervivencia. La contención no es estable ni garantizada: es emergente, ambulatoria, siempre en riesgo de desaparecer. En este sentido, la pieza configuraba una Zona Temporalmente Autónoma aún más inestable: fugaz, móvil, nunca del todo asentada. Un espacio donde el cuidado y la ternura deben improvisarse constantemente frente a la velocidad vertiginosa del presente.
Video–performance
Como cierre del Festival Temporal, al sexto día, se realizó la proyección de nueve videoperformances en la base de Cine de Barrio. Las temáticas, aunque diversas, se mantenían dentro de la línea curatorial de la fatiga; sin embargo, a diferencia de las performances en vivo, estas revelaban otras capas del agotamiento de los cuerpos y las presencias. En este espacio, se ofrecía una mirada más íntima hacia la alienación y el desgaste de habitar y ser un cuerpo —y todo lo que esto implica—, poniendo en duda la cotidianidad y la posibilidad quiescente del ser. La curaduría y selección de obra se realizo junto con el equipo de Argentina Performance Art.
La videoperformance introduce una variación clave dentro del festival: si en las acciones en vivo el tránsito y la deambulación se inscribían en el espacio urbano —calles, mercados, escalinatas—, aquí ese desplazamiento se traslada también al tiempo. El cuerpo ya no sólo circula por la ciudad, sino que circula a través de la imagen, se desplaza hacia una mirada futura, se reconfigura en su propia repetición, fragmentación y montaje. La fatiga, entonces, no sólo se produce en el movimiento físico, sino en la insistencia en aparecer, en performar, en sostener una presencia incluso cuando esta ha sido diferida.
Estas piezas no abandonan la lógica del tránsito, sino que la complejizan: el desplazamiento ya no es únicamente geográfico, sino también temporal y perceptivo. El cuerpo transita en la imagen, en la memoria, en el registro; se desplaza entre lo que fue acción y lo que ahora es vestigio. En ese intervalo —entre la acción y su aparición mediada— emerge otra forma de desgaste: la de un cuerpo que no deja de ser convocado, que no termina de desaparecer, que sigue ocurriendo en otro tiempo.
Algunos ejemplos que destacan:
En Cuerpo en la mira (2024), de Natacha Voliakovsky, el video articula una doble diálectica entre lo proyectado y lo mirado. No se trata únicamente de un cuerpx que aparece, sino de un cuerpx que, al ser visto, es desplazado hacia la condición de objeto según la lógica de la mirada que lo consume. Videoperformance en la que el cuerpx se presenta proyectado: una espalda desnuda, sobre la que se inscribe una diana trazada con lo que parece ser sangre. El componente sonoro —moscas que remiten a lo putrefacto, lo muerto— intensifica la tensión, desplaza la imagen hacia un campo donde la vida y la muerte se entrelazan. Al finalizar la acción, la diana ensangrentada es limpiada con un trapo que permanece como vestigio, ruina material que conserva la memoria del gesto. Este objeto remite a piezas como Evidencias (2010–2016) de la mexicana Lorena Wolffer.
Formed by fragments (2021), de Tuty Moreno, inicia con una acción simple pero cargada de tensión: una mujer arrastra un espejo a través de la nieve hasta colocarlo verticalmente, clavado en el suelo. Este gesto inaugura una duplicidad que desborda la imagen, no solo cuerpx, sino también del entorno. El horizonte se replica, el cuerpx se expande y desdobla. La acción continúa con un quiebre; la artista comienza a apedrear el espejo hasta despedazarlo. Finalmente recoge los pedazos del espejo y los arrastra nuevamente fuera del espacio. El arrastre como gesto insistente es una declaración de agotamiento, pero también de inevitabilidad. Cargarse a sí mismx —enterx o fragmentadx— es una condición ineludible.
Para desaparecer no es necesario esconderse (2024), de Augusta Lecaros, propone al objeto como protagonista tensionando su relación con el cuerpx. Desde una práctica basada en el desplazamiento, la deambulación y lo transitorio, la acción se articula en un doble sentido: por un lado, como recorrido físico en el espacio y por otro, como tránsito temporal que remite a lo efímero y precario de la materia. La acción radica en los desplazamientos cotidianos realizados por las personas, en este caso por la performer cargando una resbalilla. Se mueve por la ciudad, cargando el objeto como si este fuese su hogar, hasta llegar a una casa derruida, donde la memoria parece sedimentarse.
Conversatorios y masterclass
El festival también incluyó mesas de diálogo y espacios formativos que ampliaron el campo de reflexión en torno a la performance contemporánea, articulando las acciones artísticas con instancias de discusión y transmisión de saberes.
Durante la primera mesa de diálogo, Preferiría no hacerlo: arte, disociación y nuda fatiga, Mariana Rodríguez leía en voz alta su texto curatorial compartiendo sus inquietudes y derivas que dieron origen a la convocatoria. Más que una exposición, un espacio de enunciación y apertura. Una puesta en voz de la fatiga, el deseo de no hacer —o quizá, hacer de otro modo— frente a las exigencias de la productividad.
El segundo día del festival incluyó el taller Introducción al Vogue: Elements of Vogue Femme, impartido por Enrique Luna en las instalaciones de CRUDO, donde se activaron, desde la práctica, los fundamentos de esta cultura performativa.
Al día siguiente, el programa se desplazó hacia un registro más teórico con la charla El cuerpo como archivo: Performance Art en Argentina, presentada por Mariana Luz Ticheli en el ICPA. En esta sesión se trazó un recorrido histórico por la performance en Argentina, articulando una suerte de cronología de la praxis desde la noción del cuerpo como archivo y se puede ver aqui: https://www.youtube.com/watch?v=P0iNmV4aUMo
Para finalizar el festival tras la proyección de videoperformances, se tuvo una reflexión grupal y registro de entrevistas individuales a lxs artistas participantes.
Cerrando el festival
Lejos de ofrecer respuestas, TEMPORAL se configuró como un campo de ensayo donde habitar se volvía una pregunta abierta. Entre desgaste, vigilancia y precariedad, las acciones no logran sustraerse por completo a las estructuras de poder, pero sí consiguen tensionarlas, fisurarlas, hacerlas visibles. En este entramado, el cuerpx aparece como un territorio en disputa: agotado, fragmentado, vigilado, pero siempre insistente. Un cuerpx que se desplaza, se reúne, colapsa, que cuida y que, en su aparición, abre posibilidades de existencia compartida. Las acciones evidencian la ciudad no como un fondo neutro, sino como un espacio vivo, atravesado por memorias, violencias y afectos. Quizá ahí radique la potencia del festival, no en la construcción de espacios completamente autónomos, sino en la activación de interrupciones momentáneas —zonas frágiles, inestables— donde es posible articular otras formas de estar juntxs.
Fuentes:
-Alcazar, J. (2014). Performance. Un arte del yo: Autobiografía, cuerpo e identidad. Siglo XXI.
-Delgado, M. (2013). “Espacio público: discurso y acción. El papel de la calle en las movilizaciones sociales a principios del siglo XXI”. Zainak. 36, pp. 37-60.
-Genet, J. (2012). “Vioencia y Brutalidad”. En Rap, Política y Cintas de Video. https://rappoliticaycintasdevideo.wordpress.com/2012/08/24/violencia-y-brutalidad-por-jean-genet/
-Taylor, D. (2003). El archivo y el repertorio. El cuerpo y la memoria en las Américas. UAH. —. (2020). ¡Presente! La política de la presencia. UAH.
Cómo citar este ensayo:
Ruíz Orozco, R. (20 de abril de 2026). SUCESO: Cuerpo, performatividad y desgaste urbano - notas para el Festival Temporal 2025 (Paraguay). Argentina Performance Art. https://www.argentinaperformanceart.com/post/suceso-cuerpo-performatividad-y-desgaste-urbano-notas-para-el-festival-temporal-2025-paraguay
Ensayo a cargo de Rodrigo Ruíz Orozco (México).
Corrección y compaginación web: Equipo APA.
Rodrigo Ruíz Orozco (Guadalajara, 1998), también llamadx Nia/UnaTalNia. Reside y trabaja en Guadalajara, Jalisco, México. Es licenciadx en Gestión Cultural por el Instituto Tecnológico y de Estudios Superiores de Occidente (ITESO), maestrx en Teatro y Artes Escénicas, así como especialista en Nuevas Tendencias por la Universidad Internacional de la Rioja. Además, ejerce como artista de performance, crítica escénica y docente. Forma parte del programa de crítica Nebulosa de Voy al Teatro, México. Fue cofundadorx del proyecto multicultural Lekü y en la actualidad se desempeña en diversas tareas de investigación y desarrollo de proyectos en torno a la performance art en Guadalajara.
