ENSAYO: No te olvides de recordarme - Sobre los cruces entre performance y memoria en la obra
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Entre cuerpos que se ocultan y cuerpos que insisten en ser vistos, la performance abre un espacio para que la memoria se haga presente. Este ensayo recorre dos obras latinoamericanas para pensar el recuerdo como una práctica colectiva que se opone al olvido y proyecta nuevos posibles futuros.
Por Lucero Isabel Arenillas
01.
En 1998, en el patio de la Facultad de Letras de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, en la ciudad peruana de Lima, alumnxs y docentxs se encontraron con una extraña escena: una bolsa negra de plástico que se arrastraba sola sobre el piso. Se deslizaba alrededor de círculos previamente pintados, que emulaban blancos de tiros, sobre el suelo del patio universitario. Desde su interior se alternaba el ruido de una radio, que transmitía dulces melodías, con una fuerte voz femenina, la cual recitaba nombres, edades y profesiones o interpretaba el vals peruano Ódiame. La potente voz pertenecía a la artista peruana Elena Tejada-Herrera, quien, en el marco del aniversario de la fundación de la Facultad de Letras y Ciencias Humanas, fue invitada a realizar una intervención artística. Desafiando el clima político y social del país, Elena se cubrió durante una media hora en una bolsa de plástico negra, dando así forma a una de sus primeras performances: Recuerdo.
Para ese entonces, Perú se encontraba bajo el régimen dictatorial de Alberto Fujimori. Su mandato comenzó en 1990 tras ser elegido democráticamente, pero en 1992 interrumpió el orden constitucional al disolver el Congreso y asumir el control del Poder Judicial, instaurando así un régimen autoritario. Con el pretexto de combatir el terrorismo y estabilizar la economía, Alberto Fujimori cometió graves violaciones de derechos humanos, impuso una censura sistemática y militarizó espacios públicos. En las palabras de Elena (2025):
Nos afectó a todes. En principio, aparte del terror psicosocial que instauró, también se encargó de sentar las bases para el capitalismo más salvaje y la entrega de recursos a transnaciones, eliminando leyes de protección de los derechos de les trabajadores y de la tierra, del medio ambiente. (…) Y ya ni que decir de la violencia de género, y crímenes de odio, institucionalizados y avalados por quienes nos gobiernan.
En el momento en que la artista llevó a cabo su performance, la Universidad Nacional Mayor de San Marcos estaba sometida al control represivo del régimen autoritario. Es en este escenario en el cual se realiza Recuerdo: "La creé para ese contexto, porque trata de estudiantes, similares al público en la Universidad de San Marcos. Los estudiantes San Marquinos, eran reprimidos y violentados, al igual que lo fueron los estudiantes y profesor asesinades, a quienes refiere la performance Recuerdo. (Tejada Herrera, 2025)."
Entre los crímenes cometidos durante la dictadura de Alberto Fujimori se encuentra la masacre de La Cantuta, perpetrada en julio de 1992. En este crimen de Estado, nueve estudiantxs y un profesor de la Universidad Nacional de Educación Enrique Guzmán y Valle, conocida popularmente como La Cantuta, fueron secuestradxs, ejecutadxs y enterradxs clandestinamente por el Grupo Colina, un escuadrón paramilitar vinculado al gobierno. La performance Recuerdo alude de manera directa a este episodio cuando Elena, desde el interior de la bolsa de residuo, grita los nombres de las personas desaparecidas. Mediante este gesto la artista no solo recuerda, reafirma la existencia de lxs desaparecidxs y se opone activamente al olvido impuesto por el régimen fujimorista, que intentó ferozmente borrar toda posible huella de identidad. En palabras de la investigadora, escritora y curadora Florencia Portocarrero (2018): "La repetición de los nombres funcionó tanto como un intento de elaboración del trauma, como un llamado a la conciencia ciudadana, a la empatía y a la solidaridad en un contexto en el que las víctimas del conflicto se encontraban en proceso de ocultamiento".
Asimismo, este afán estatal por encubrir la violencia ejercida se representa en la performance a través de la radio, cuyas románticas melodías contrastan con los gritos de la artista. Como se mencionó previamente, durante la dictadura de Alberto Fujimori se implementó una maquinaria sistemática de censura y manipulación mediática. Bajo el asesoramiento de Vladimiro Montesinos, el régimen capitalizó el potencial de los medios de comunicación como herramienta de control político y social. A través de la compra de líneas editoriales en los principales canales de televisión y la distribución masiva de periódicos sensacionalistas (conocidos como prensa chicha), se difundieron mensajes estigmatizantes, ataques encubiertos a figuras opositoras y narrativas destinadas a desviar la atención pública. Este aparato mediático desinformaba, y también buscaba ”adormecer al pueblo mediante el sensacionalismo y el entretenimiento vacío“ (Islas de Edición, 2017).
Recuerdo reconfigura la lógica manipuladora del régimen: la radio, en lugar de encubrir, expone. Su uso irónico subvierte el rol que tuvo durante la dictadura, cuando las armonías dulces servían para distraer de la violencia estructural. A su vez, al superponer la música con los nombres de los desaparecidos, Elena reproduce la estrategia estatal de solapamiento entre forma sensacionalista y contenido violento, transformándola en una herramienta de denuncia. Así, lo que antes se usó para silenciar, aquí sirve para recordar.
Sin embargo, el encubrimiento no operó únicamente a través de las palabras y los sonidos, también se extendió al cuerpo. En Recuerdo, ese silencio forzado se materializa como una forma de aprisionamiento físico. El cuerpo de la artista no está simplemente escondido, aparece fundido con la bolsa que lo envuelve. No se trata solo de un cuerpo oculto por un objeto, sino de una suerte de cuerpo-extendido, donde sujeto y objeto se contaminan mutuamente para producir sentido. De esta manera, la bolsa no encierra únicamente a la artista: encierra también la memoria negada, el cuerpo desaparecido, el residuo de la violencia estatal. Su materialidad plástica y desechable dialoga con las estrategias de eliminación y desaparición impuestas por el régimen fujimorista, evocando directamente a los cadáveres sin nombre, envueltos, arrojados y enterrados en secreto. Como afirma Florencia Portocarrero (2018), “el cuerpo de la artista toma el lugar del ciudadano torturado y desaparecido“.
La bolsa opera más allá del ocultamiento al cargar, contener y transformar. Se vuelve tumba móvil, que se arrastra sobre el suelo frío, emitiendo sonidos que resisten al silencio del olvido. En este gesto, Elena convierte su cuerpo en un dispositivo de transmisión. Lejos de constituir una forma de pasividad, el encierro se manifiesta como una práctica activa de recuerdo, resistencia y permanencia frente a aquello que el poder intentó borrar. Como sugiere Diana Taylor, la performance opera como “repertorio” frente al archivo oficial, es el acto efímero, encarnado, que guarda y transmite memoria a través del hacer, del cuerpo y sus materiales (2003). En consecuencia, la artista no representa la muerte, la habita.
La transmisión de recuerdo y memoria en Recuerdo se potencia al desarrollarse en el patio de una universidad pública, frente a un público compuesto por docentxs y estudiantxs. Al enfrentarse a la acción, el público no solo actúa como espectador, es también interpelado a recordar activamente a quienes fueron desaparecidxs, compartiendo con ellxs el rol de educadorexs y aprendicxs. Su presencia, aunque aparentemente pasiva, resulta fundamental: sin saberlo, protegen a la artista con su mera observación, formando una barrera humana frente a la amenaza militar que, en ese entonces, ocupaba la universidad. La propia Tejada-Herrera lo afirma:
“Realicé esta acción en una universidad estatal con los militares en las cercanías. El público era mi única protección” (Micromuseo, 2024). De este modo, la audiencia encarna una forma de cuidado y resistencia colectiva, volviéndose cómplice y sostén de la memoria que la obra activa.
02.
Casi tres décadas más tarde y a más de 3.000 kilómetros de distancia, otra performance vuelve a activar los mecanismos del recuerdo. En octubre de 2025, lx artistx de origen chileno Pancho Casas, conocidx por integrar el dúo artístico Las Yeguas del Apocalipsis, presentó en el Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (MALBA) la performance Manifiesto para el año 3001 (Preludio).
La acción inicia con una escena sonora descolocante: un colectivo de exploraciones sonoras, conocidxs bajo el nombre Ensamble de Serruchos, recorrían varios espacios del museo, haciendo sonar sus herramientas musicales, generando así una atmósfera inquietante y abstracta. En paralelo, la orquesta Tangopolis aguardaba en el hall de entrada a la llegada de Pancho Casas. Vistiendo un largo vestido blanco con una faja roja, un chal verde pastel y portando una bandera de Palestina, Pancho Casas se dirigió hacia la entrada principal del museo, donde aguardó unos instantes antes de pronunciar el inicio verbal de su performance:
Pronto a cumplirse y conmemorarse los 50 años del golpe de Estado en Argentina y sus 30.400 golpes a las vidas, pienso en los pibes y las pibas LGTB que desaparecieron desamparados en la siniestra cifra de la dictadura (...) cuerpas de travestis, NN abandonadas en la morgue de la ciudad, asesinadas, sin identidad, sin luto, sin más ni más, cuerpo obrero, obrera, prostibularios, artistas, minorías desamparadas frente a un hombre armado. (Manifiesto Para el Año 3001 (Preludio) | MALBA, 2025)
Luego de pronunciar su discurso inicial, lx artistx comenzó a recitar los nombres de las personas LGBTQIA+ desaparecidxs durante la última dictadura militar argentina. Tras cada par de nombres, gritaba “¡Presente!”, eco que era inmediatamente replicado por el público reunido a su alrededor. Este intercambio se sostuvo hasta que Pancho ingresó al museo, donde, junto a la orquesta y el ensamble de serruchos, interpretó el tango Preludio para el año 3001.
Manifiesto comienza con el sonido de los serruchos que, más allá de su aparición inicial como gesto escénico, ocupa una función emocional. Los chirridos disonantes producidos por estos particulares instrumentos interrumpen la familiaridad silenciosa del entorno museístico, desestabilizando el confort institucional y anunciando, sin palabras, la inminente aparición del recuerdo traumático. Estos sonidos abstractos e incómodos no narran, pero sí afectan: inscriben una inquietud física que anticipa el duelo colectivo. A diferencia de una melodía armónica, el sonido aquí opera como una grieta, como una herida abierta. Lo que se escucha no es solo ruido, sino un llamado que exige ser oído, un recuerdo que está a punto de florecer.
La tensión instaurada por los sonidos disonantes alcanza un nuevo umbral con la aparición de Pancho Casas. A diferencia de Recuerdo, donde el cuerpo de la artista permanece oculto bajo una bolsa negra que remite a la muerte y la desaparición, en Manifiesto para el año 3001 (Preludio) el cuerpo de lx artistx ocupa el centro de la escena desde una visibilidad insistente. Esta exposición no opera de manera neutra, el cuerpo travesti, situado en el espacio institucional del museo, desestabiliza los regímenes normativos de representación y pone en crisis las políticas históricas de invisibilización. Aquí, la estrategia no es el encierro sino la sobreexposición: un cuerpo que insiste en ser visto allí donde fue expulsado, patologizado o borrado. El vestuario, un vestido blanco de gala, intensifica esta tensión al activar códigos asociados a la pureza, la celebración y el rito, que entran en fricción con las violencias ejercidas sobre las corporalidades disidentes. De este modo, el cuerpo de lx artistx no sólo rememora a lxs ausentes, también se afirma como prueba viva de una persistencia. La persistencia de un cuerpo que reaparece, permanece y ocupa el espacio público como acto de memoria encarnada.
La denuncia del cuerpo disidente, históricamente negado y de manera específica durante la última dictadura militar argentina, se refuerza en Manifiesto mediante la lectura en voz alta de los nombres de personas LGBTQIA+ desaparecidas. Al igual que en Recuerdo, el grito se convierte en una herramienta central de la performance, habilitando la reafirmación de la existencia de quienes fueron excluidxs y ocultadxs del relato oficial. Como señala Pancho Casas en una entrevista: “Hubo un momento en que los lugares proletarios de donde veníamos nosotrxs no teníamos voz, solamente teníamos grito” (La Voz de los que Sobran, 2026). El grito funciona así como una herramienta de inscripción política propia de los sectores históricamente marginados, como una de las formas más directas y potentes de denuncia y reclamo frente a la exclusión estructural. Es una manera de hacerse oír en un espacio y en un tiempo atravesados por la persistencia de discursos negacionistas y de extrema derecha, en los que se cuestiona la cifra de lxs 30.000 desaparecidxs (Son 30 Mil, s. f.) y se promueve el desmantelamiento sistemático de derechos sociales, tanto para lxs trabajadorxs como para lxs discapacidxs, lxs cuerpxs disidentes, lxs sectores empobrecidos, entre muchos otros más. En consecuencia, en ambas performances la enunciación de los nombres funciona como un gesto de memoria y de denuncia activa que interrumpe el silenciamiento impuesto por el Estado.
Sin embargo, en Manifiesto este procedimiento se intensifica mediante la repetición colectiva de la palabra “¡Presente!”. Este gesto coral convierte al público en agente activo del proceso memorial. De este modo, la memoria deja de ser una práctica individual o contemplativa para convertirse en una acción compartida. El público asume así un rol fundamental en la actualización del recuerdo, transformándose en agente de la memoria y en sostén colectivo de las existencias que la performance convoca.
Finalmente, la performance culmina con la interpretación del tango Preludio para el año 3001 de Horacio Ferrer y Astor Piazzolla. Tradicionalmente vinculado a la nostalgia y al lamento por el paso del tiempo, el tango, como forma cultural profundamente argentina, carga con una memoria emocional colectiva, asociada tanto a la pérdida como al deseo. En este contexto, su uso no apunta a reproducir una sentimentalidad melancólica, sino que opera como desplazamiento: se resignifica como un acto de reapropiación y de proyección política hacia el futuro. La letra, que invoca explícitamente la idea del renacimiento, activa un registro esperanzado que reconfigura el tono de la performance:
Renaceré, renaceré, renaceré Y una gran voz extraterrestre me dará La fuerza antigua y dolorosa de la fe Para volver, para creer, para luchar
Este pasaje no solo evoca un retorno desde la muerte o el olvido, allí se inscribe una voluntad de transformación. El “renacer” aquí no es meramente biológico ni espiritual, sino profundamente político. Renacer es volver al espacio público, al archivo, a la historia. En este sentido, el final de la obra no clausura el recuerdo en la dimensión del duelo, lo empuja hacia un horizonte de posibilidad y lucha.
No es casual que sea justamente el tango el que le da nombre a la obra: Manifiesto para el año 3001. El título proyecta la acción más allá del presente, hacia un tiempo por venir, en el que el recuerdo del pasado y sus almas olvidadas conmemoran y se transforman en suelo para imaginar futuros posibles. La obra sostiene así que nuestra memoria colectiva, encarnada y resistente permitirá que incluso en el año 3001 renazcan aquellas existencias borradas.
03.
Tanto Recuerdo de Elena Tejada-Herrera como Manifiesto para el año 3001 (Preludio) de Pancho Casas muestran que la performance puede abrir un espacio desde el cual el recuerdo puede activarse. En ambas obras, recordar se vuelve un gesto urgente: nombrar, gritar, hacer aparecer aquello que el Estado y la historia intentaron, y aún intentan, borrar. Lejos de ser un acto pasivo o contemplativo, el recuerdo irrumpe aquí como una acción situada, capaz de incomodar, de exponer y de exigir una toma de posición en el presente.
En Recuerdo, el acto de rememorar se encarna desde la cercanía con la muerte, la desaparición y el duelo. El cuerpo oculto de la artista insiste desde el residuo, señalando la violencia ejercida y resistiendo al olvido impuesto. En Manifiesto, en cambio, el recuerdo se desplaza hacia una dimensión más abierta y proyectiva. La visibilidad del cuerpo disidente, la participación activa del público y el tango final desencadenan una memoria que no se repliega sobre el trauma, sino que se articula como posibilidad de transformación.
Ambas obras coinciden en comprender que la memoria no es un estado alcanzado ni una tarea concluida, es una práctica que debe ejercerse una y otra vez. Como señala Blocker (1999), el acto de recordar no se completo, sino que es un proceso continuo de repetición y renovación. Desde registros afectivos y políticos distintos, estas performances insisten en que la memoria sólo se sostiene cuando se encarna, cuando se comparte y cuando se actualiza colectivamente. Recordar es volver a decir presente allí donde se decretó la ausencia, y afirmar que incluso el futuro se construye desde esa insistencia.
Elena Tejada-Herrera (Lima, 1969) Artista no binaria nacida en Lima, Perú, lugar donde actualmente vive y trabaja. Formada en la Facultad de Arte de la Pontificia Universidad Católica del Perú, inició su práctica en la pintura y la extendió hacia la instalación, el video y la performance. Su obra, de carácter híbrido, transdisciplinario y con un fuerte enfoque en teorías feministas interseccionales, se centra en acciones irruptivas en espacios públicos y en propuestas participativas en las que el público asume un rol protagónico, cuestionando las jerarquías tradicionales del arte y explorando vínculos entre cuerpo, política y comunidad.
Francisco Pancho Casas Silva (Santiago de Chile, 1959) Escritorx, performer y artista visual, actualmente vive y trabaja en Buenos Aires. Estudió Literatura en la Universidad ARCIS y realizó una maestría en Literatura y Psicoanálisis en la Universidad de Chile. En 1986 fundó junto al escritor Pedro Lemebel el colectivo “Las Yeguas del Apocalipsis”, desarrollando una una extensa obra en torno a la performance, la instalación, la intervención y la fotografía como soporte. Ha escrito guiones de corto y largometraje, al igual que textos críticos sobre el arte y la cultura. Ejerció la docencia y participó como artista y conferencista en diversas instituciones internacionales.
Fuentes:
Blocker, J. (1999). Where is Ana Mendieta? Identity, Performativity, and Exile. Duke University Press.
Elena Tejada-Herrera: arte, cuerpo y archivo (pp. 26–33). Lima: Instituto de Investigaciones Estéticas – PUCP.
Islas de Edición. (2017, 5 junio). NO ES LO MISMO PRENSA AMARILLA QUE PRENSA CHICHA [Vídeo]. YouTube. https://www.youtube.com/watch?v=Rhz1kbmE_KM
La Voz De Los Que Sobran. (2026, 16 enero). EXCLUSIVA | Pancho Casas: arte, disidencia y memoria frente al avance de la ultraderecha [Vídeo]. YouTube. https://www.youtube.com/watch?v=dcdpG-z94g4
Manifiesto para el año 3001 (Preludio) | MALBA. (2025, 27 octubre). MALBA. https://malba.org.ar/evento/performance-manifiesto-para-el-ano-3001-preludio/
Micromuseo. (2024, 21 marzo). Recuerdo - Micromuseo. Micromuseo - Al Fondo Hay Sitio. https://micromuseo.org.pe/videos-en-cabina/recuerdo/
Portocarrero, F. (2018). Recuerdo: La performance como forma de duelo colectivo. En G. E. Portocarrero (Ed.),
Son 30 mil. (s. f.). https://www.abuelas.org.ar/prensa-y-difusion/noticias/1881
Taylor, D. (2003). The Archive and the Repertoire: Performing Cultural Memory in the Americas. Duke University Press.
Tejada-Herrera, E. (2025). Citas de entrevista personal con la autora. [Comunicación personal].
Cómo citar este ensayo:
Arenillas, L. (7 de abril de 2026) ENSAYO: No te olvides de recordarme - Sobre los cruces entre performance y memoria en la obra. Argentina Performance Art. https://www.argentinaperformanceart.com/post/ensayo-no-te-olvides-de-recordarme-sobre-los-cruces-entre-performance-y-memoria
Ensayo a cargo de Lucero Isabel Arenillas (Argentina), publicado en el marco de la Open Call 2025.
Edición y Compaginación web: Equipo APA.
Lucero Isabel Arenillas (Argentina, 2001) Nacida en Buenos Aires, residió gran parte de su vida en Viena. Actualmente cursa la Licenciatura en Curaduría de Arte en la Universidad Nacional de las Artes (UNA) y se forma en Dirección de Arte en la Escuela Nacional de Experimentación y Realización Cinematográfica (ENERC). Su campo de interés se centra en las prácticas contemporáneas, particularmente en la performance y el video, con especial atención a las problemáticas vinculadas a la identidad y sus modos de representación.