Cuerpo común, carne colectiva: la performance como territorio de encuentro — Fuera de sí: exploraciones sobre la potencia performática
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"Una mujer retira una camisa, que deja ver otra camisa, que ella retira..." — Henri Michaux
Por Mailén Bascourleguy
Sobre la serie
¿Cuál es la potencia de la performance hoy? Esta serie de ensayos aborda la pregunta desde la noción de cuerpos fuera de sí que desarrolla Victoria Pérez Royo en su libro homónimo (Ediciones DocumentA/Escénicas, 2022). Allí, la autora concibe el libro como "un manifiesto que reconoce la necesidad de afirmarnos relacionalmente desde la asunción de una codependencia y vulnerabilidad originaria", planteando que los cuerpos no son "un destino dado de una vez por todas, inevitable e incontrolable, sino territorios en proceso, cambiantes" (Pérez Royo, 2022). Viajan fuera de sus límites, se proyectan sobre otros y se dejan atravesar por el entorno. No es una excepción, sino una condición constitutiva de la existencia.
Cada texto de esta serie explora una dimensión de esa corporalidad expandida —el cuerpo común, el vulnerable, el híbrido, el en tránsito— para indagar qué puede la performance cuando se pliega a la vida. La hipótesis es que, lejos de ser un lenguaje artístico entre otros, la performance art abre un espacio para experimentar otras formas de estar juntos, otras maneras de habitar el cuerpo y la ciudad. No se trata de definirla, sino de preguntarse qué acontecimientos es capaz de desplegar.
¿Qué es un cuerpo común?
Para Victoria Pérez Royo, el cuerpo común no es una suma de individualidades ni una masa indiferenciada. Es,más bien, un proceso: aquello que emerge cuando los cuerpos se inclinan unos hacia otros, se coordinan sin anularse, vibran juntos sin perder su tonalidad propia. No es una entidad estable, es un acontecimiento que ocurre en el encuentro, en la resonancia, en la fabricación compartida de un gesto, un ritmo o una intensidad. El cuerpo común se despliega "por medio de un ritmo, de un movimiento, de una mirada, de intensidades y energías" (Pérez Royo, 2022, p. 28). No es algo que se tiene, sino algo que se hace: se fabrica en la práctica, en el taller, en la calle, en la escena. Y en esa fabricación, los cuerpos viajan fuera de sí, se proyectan sobre otros, se dejan atravesar por el entorno. El cuerpo común es, en definitiva, una forma de estar juntos que no borra las diferencias sino que las pone en relación, una política de la carne que se afirma desde la codependencia y la vulnerabilidad originaria.
El cuerpo como umbral
En la performance, el cuerpo deja de ser un territorio privado para convertirse en un espacio de encuentro, un lugar donde lo individual se pliega sobre lo colectivo y lo común emerge como una experiencia encarnada. La noción de cuerpo común desarrollada por Victoria Pérez Royo (2022) — ese cuerpo que viaja fuera de sí para proyectarse sobre otros, para ampliar su potencia — encuentra una de sus manifestaciones en la obra del colectivo artístico El Cuerpo Habla y el artista argentino, procedente de la provincia de Jujuy, Tiziano Cruz (1988). Dos prácticas, dos contextos, una misma pregunta: ¿cómo se fabrica un cuerpo común en la escena contemporánea y, más allá de ella, en la vida misma?
Pérez Royo propone una comprensión de la corporalidad que trasciende los límites físicos del cuerpo individual. Como ella misma señala, "los cuerpos constantemente viajan fuera de sí, se proyectan sobre otros (sean humanos, animales, orgánicos e inorgánicos), a la par que acogen continuamente tantos otros que se cuelan dentro" (2022, p. 13). Este desplazamiento no es meramente metafórico: se trata de una experiencia concreta, sensible, que ocurre "por medio de un ritmo, de un movimiento, de una mirada, de intensidades y energías" (2022, p. 31). El cuerpo común, entonces, no es una suma de individualidades ni una abstracción, sino un proceso dinámico de fabricación que se despliega dentro y fuera de las artes, en la escena, en el taller, en la calle.
Esta perspectiva resuena profundamente con el trabajo del colectivo El Cuerpo Habla, que desde sus inicios ha entendido el cuerpo no como un límite sino como un umbral. El colectivo propone resignificar la palabra "cuerpo" para que "acaezca carne", entendiendo la carne como ser-carnal, como "masa interiormente trabajada, a la vez sensible y sentida" (Larios, 2005). La carne, en este sentido, es justamente ese cuerpo que viaja fuera de sí, que se abre al otro y se deja penetrar por la experiencia compartida. No es casual que el colectivo hable de "deshacer la escisión mente-cuerpo" y de dar "cabida a la diferencia, a la alternancia y la multiplicidad". Se trata, en el fondo, de habitar un cuerpo que no es propiedad privada sino territorio común.
La manada como resistencia
Uno de los gestos más potentes del colectivo El Cuerpo Habla es su apuesta por la manada, entendida como una forma de resistencia frente a un mundo en el que "prevalece la individualidad". En palabras de una de sus integrantes, en el marco de una charla formativa organizada por Argentina Performances Art, "hay líneas de fuga como 'El Cuerpo Habla' que dan la batalla por crear manada, por buscar los puntos que confluyen, que convergen y que se integran". Esta búsqueda de la manada no implica la disolución del sujeto en una masa indiferenciada sino, como señala Ángela María Chaverra Brand, fundadora del colectivo, "el olvido del sí mismo para resonar con otros, para coordinar, equilibrarse y vibrar con otros cuerpos sonoros que están poseídos por tonalidades divergentes".
Aquí el concepto de Pérez Royo se vuelve particularmente iluminador. La fabricación de un cuerpo común no es una operación que borra las diferencias; por el contrario, "componer el plural" implica aprender a moverse con otros sin anular la singularidad de cada uno. El cuerpo común es, antes que nada, un común en el sentido de aquello que se comparte sin perder la propia voz. El colectivo El Cuerpo Habla lo expresa con claridad cuando afirma que no pretende "ubicarse en el lugar de la uniformidad, homogeneidad e igualdad", sino "movilizarse, hacerse consciente de que no somos seres definidos, sino en constante transformación, devenir, fluir, ir y venir".
Lo colectivo, para ellas, no es un formato sino una postura política. "Cuando hablamos de político —explicó Ángela en una conversación con Argentina Performance Art en abril de 2026—, hablamos de crítico. No nos interesa instaurarnos en un partido." Sin embargo, sí han estado en marchas de apoyo a ciertas ideas políticas. El cuidado de los cuerpos, el respeto por el otro, el entrenamiento riguroso pero atento a los límites de cada quien, todo eso forma parte de una ética de trabajo que es, en sí misma, una posición frente al mundo. Esa ética se traduce en una práctica concreta: los talleres, donde "el concepto se hace carne, se hace manifiesto en el momento en que se desarrolla el taller".
Bailar los miedos
Si el colectivo El Cuerpo Habla fabrica la manada en el espacio urbano de Medellín, el artista jujeño Tiziano Cruz la fabrica en el territorio de la memoria indígena. Nacido en 1988 en la provincia de Jujuy, en el extremo noroeste de Argentina, Cruz es un artista de raíces quechuas y aymaras cuya práctica reúne "fundamentalmente el lenguaje visual y teatral, la performance y la intervención artística en el espacio público". Su obra se sitúa desde una periferia que no es solo geográfica sino también económica, social y cultural, y ofrece una perspectiva que dialoga con la del colectivo colombiano al tiempo que la expande hacia una dimensión decolonial explícita.
Para Cruz, la comunidad no es un telón de fondo sino el motor mismo de su arte. "La mezcla y reunión de personas en una comunidad es quizás la acción más radical" (Cruz, s.f.) en un mundo dominado por el individualismo neoliberal. Esta afirmación resuena directamente con la apuesta del Colectivo El Cuerpo Habla por la manada, pero Cruz la ancla en una forma de vida que precede al arte moderno: la de su comunidad quechua-aymara, donde lo colectivo no es una opción sino una condición estructural, inscripta en el trabajo colaborativo de la tierra, los rituales de reciprocidad y el cuidado de los vínculos comunitarios. Como él mismo afirma: "Para algunos, la política es una forma de posicionarse en el mundo; para mí, es vida o muerte". Esta urgencia vital lo ha llevado a trabajar directamente con comunidades indígenas, migrantes y diásporas en cada lugar que visita, convirtiendo su práctica en una "experimentación situada" que busca "producir una nueva organización del campo social cotidiano, una subjetividad común" como sostiene el artista (Cruz, 2022).
Su obra Wayqeycuna (2024) —que significa "mis hermanos" en quechua— es la materialización más nítida de esta apuesta por el cuerpo común. Concebida como la pieza final de su trilogía autobiográfica Tres maneras de cantarle a una montaña, la performance es un viaje de regreso a su comunidad indígena en el norte de Argentina, donde la memoria personal se convierte en ritual colectivo. El cuerpo de Cruz es un cuerpo que carga la historia de una comunidad, que habla una lengua —el quechua— que ha sido silenciada, que se sitúa desde una periferia que el mercado del arte tiende a ignorar.
La performance comienza con un gesto que ya es una declaración de principios: Cruz, envuelto en un poncho colorido, hace sonar un instrumento, "llamando a un rebaño de ovejas a través de las montañas andinas de su juventud" (2022). No hay una entrada grandiosa, solo presencia. Y entonces interpela al público:
"Probablemente viniste a ver al chico de la ropa colorida. Consúmeme".
Con esa frase, Cruz invierte la mirada: el espectador ya no es un observador pasivo, sino alguien que debe confrontar su propia posición frente al cuerpo racializado, exotizado y mercantilizado que tiene delante. Es un gesto que desjerarquiza la relación entre escenario y público, entre artista y espectador.
A lo largo de la obra, Cruz articula sus recuerdos a través de "una serie de gestos poéticos, con manifiestos políticos y una mirada crítica sobre el mercado del arte y el privilegio de clase" (2022). El escenario se transforma en un "santuario y confesionario" donde lo íntimo —la infancia, la aldea, la familia— se entrelaza con lo político: la explotación minera, el racismo, el clasismo, el desplazamiento de los pueblos originarios. "El oficial de aduanas todavía me ve como un peligro, y yo visto linos coloridos", dice con voz firme. Cada imagen en Wayqeycuna tiene peso: los lobos como metáfora del capitalismo, el pan y el poncho como símbolos de orgullo cultural y dolor. Cruz no busca el espectáculo; convoca los Andes con un lenguaje vívido y expone la opresión sistémica con una quietud tensa y deliberada
El gesto más potente de Wayqeycuna es, sin embargo, el acto de hornear y compartir pan. Inspirado en la tradición andina del Día de los Muertos, donde las comunidades se reúnen para hornear figuras de pan como ofrenda a los difuntos, Cruz convierte este ritual en el centro de su performance. Hornear y compartir pan no son metáforas, sino "actos de vida y trabajo colaborativo" que construyen lazos materiales. Al final de la obra, Cruz baja del escenario con una canasta de panes y los coloca, uno a uno, en las manos del público. El espectador ya no es un observador pasivo; se convierte en un receptor activo de un cuerpo común que se comparte y se come. El pan, como explica el artista, "es un gesto universal, un alimento y una ofrenda. En mi cultura, hacerlo es también una forma de agradecer".
Este gesto de compartir el pan encuentra un eco en la obra del Colectivo El Cuerpo Habla. En 2018, el colectivo presentó Pan de Oro en el Museo de Antioquia, una versión de De-Cápita donde los performers ofrecían al público trozos de pan untados con polvillo de oro vegetal, mezclando lo sagrado y lo sacrificial. En ambas prácticas, el pan se convierte en un dispositivo de creación de comunidad: un objeto que se ofrece, que se comparte, que se come, y que en ese acto de reciprocidad fabrica un cuerpo común. La diferencia es que en Cruz el pan está anclado en una tradición ancestral que precede al arte, mientras que en el colectivo colombiano el pan es una resignificación contemporánea de esa tradición. Pero en ambos casos, el pan es carne que se comparte, cuerpo que se vuelve común.
De-Cápita: la desjerarquización como resistencia política
De-Cápita, estrenada en agosto de 2013 en los Talleres del Ferrocarril de Antioquia en Bello, constituye una de las manifestaciones más radicales del cuerpo común en la obra del colectivo El Cuerpo Habla. La performance, ganadora de Iberescena y de una beca de circulación del Ministerio de Cultura, convocó a treinta y ocho jóvenes que se colgaron de los pies, boca abajo y semidesnudos, durante más de una hora y media. La puesta en escena consistía en "carnes" colgadas por los pies mediante una tela blanca, vestidas con una falda de gasa que, al estar "de cabeza", dejaba ver sus vientres, genitales y piernas, mientras la cabeza, los brazos y el pecho permanecían cubiertos.
Este gesto de invertir la verticalidad del cuerpo no es arbitrario. Como señala el propio colectivo, "De-cápita" significa no solo "mirar de revés", sino hacerlo desde otras perspectivas, proponer maneras diferentes de percibir las cosas, escuchar con la piel, hablar con el cuerpo. La performance se propuso "multiplicar sentidos desde trayectos de la realidad, acontecimientos de hechos reales: los falsos positivos, los desplazados, los cuerpos colgados, masacrados, descuartizados de Medellín, de Colombia, de México, del mundo". Al colgar los cuerpos boca abajo, "se desorganiza el cuerpo, se deshace ese organismo de poder que está en la historia, la política, la ética y la estética de nuestro país". El cuerpo así "no crea la jerarquía, porque está de cabeza, es un cuerpo alterado, apartado de su lugar, lo cual le concede el deshacer del deber ser" (El Cuerpo Habla, 2018, p. 299).
El espacio elegido para el estreno —los Talleres del Ferrocarril, un lugar en ruinas— contrastaba con "la resistencia y el erotismo de los cuerpos", generando múltiples lecturas: la violencia en Colombia, los cuerpos abandonados, decapitados, separados en partes y tirados en el río, expuestos como amenaza y escarmiento, pero también la vida, la sensualidad, la colectividad. Como expresó una espectadora:
"Yo quedé maravillada y perturbada también, me pareció hermoso, lleno de imágenes poéticas... vi a una pareja de señoras que estaban buscando a alguien, entre los cuerpos colgados y los cuerpos caídos, qué dolor, qué realidad, qué espejo del país, de la guerra, doloroso, pero poético"
(El Cuerpo Habla, 2018, p. 300). Esa dualidad —la belleza y el dolor, lo sagrado y lo sacrificial— es lo que hace de De-Cápita una obra que no se deja atrapar en una sola lectura.
La potencia de De-Cápita reside en su capacidad para hacer visible lo que normalmente permanece oculto: la vulnerabilidad, la precariedad, la violencia. Los cuerpos colgados, desprovistos de su jerarquía habitual —la cabeza como centro de la razón y el control—, se convierten en un "bosque de carne" que interpela al espectador no desde la razón sino desde la sensación. Esa desjerarquización del cuerpo, que en el colectivo colombiano responde a la violencia del Estado y la desaparición forzada, encuentra un paralelo en la obra de Tiziano Cruz cuando este desjerarquiza la relación entre el artista y el espectador, entre el cuerpo racializado y la mirada que lo consume. En ambos casos, la desjerarquización es una estrategia política: una forma de resistir al poder que organiza los cuerpos en jerarquías.
De-Cápita también viajó a Argentina, donde fue presentada en el Centro Cultural Islas Malvinas de La Plata en 2013. Ese mismo año, el colectivo participó en el III Encuentro Platense de Investigadores sobre Cuerpo en las Artes Escénicas y Performáticas (ECART), también en La Plata, lo que evidencia el diálogo que su trabajo estableció con la escena académica y artística argentina. Ese diálogo encuentra continuidad en la obra de Cruz, que desde Jujuy y Buenos Aires interpela las mismas preguntas sobre el cuerpo, la comunidad y la resistencia.
Vadear: el cuerpo común en la ciudad
Vadear, realizada en 2011, constituye otra materialización de esta noción de cuerpo común. Fue el primer proyecto que encararon con la Alcaldía de Medellín, gracias a una beca de creación. La acción consistió en que 168 personas —de 300 inscriptas— se metieron dentro de unas telas rosas y rodaron por la avenida La Playa, justo sobre la quebrada Santa Elena que corre soterrada bajo el asfalto. Vadear significa, literalmente, pasar una quebrada por su parte menos profunda, pero también, en el lenguaje del colectivo, "hacerles gambetas a los problemas". La lluvia y el granizo que cayeron ese día redujeron la convocatoria pero le dieron a la pieza una capa imprevista: la gente no solo vio la quebrada oculta, sino que leyó los cuerpos arrojados a los ríos. "Eso le dio a la performance una cosa que nosotros no pensamos", dijo Ángela en la conversación con APA (2026). La gestión fue extenuante —cerrar la avenida Oriental un viernes a las seis de la tarde, limpiar el asfalto de vidrios y clavos, coordinar ambulancias—, pero sintieron que ahí el Cuerpo Habla había logrado un verdadero impacto social.
¿Qué ocurre en Vadear desde la perspectiva del cuerpo común? En primer lugar, el anonimato de los cuerpos —cubiertos por nichos de tela— no borra la presencia sino que la multiplica. Cada cuerpo es a la vez nadie y todos: un cuerpo que se pliega a un movimiento colectivo sin perder su singularidad (cada nicho es único, cada desplazamiento es propio). En segundo lugar, la ciudad —la avenida La Playa de Medellín, bajo la cual fluye la quebrada de Santa Elena— deja de ser escenario para convertirse en co-partícipe del acontecimiento. Los cuerpos no actúan en la ciudad sino con la ciudad, en una suerte de proyección mutua que recuerda la idea de Pérez Royo de que los cuerpos "viajan fuera de sí" y se proyectan sobre el entorno.
Vadear se repitió en Costa Rica en 2012, con 64 participantes, y allá la lectura fue más amable: la gente vio mariposas y capullos, sin el lastre de la violencia que pesaba sobre la versión de Medellín. Esta diferencia en la recepción subraya algo fundamental: el cuerpo común no es un significado fijo, sino un acontecimiento que se negocia en cada contexto, en cada encuentro entre los cuerpos y el lugar que habitan. La performance no dice lo mismo en todas partes; más bien, acontece de manera distinta según el territorio, la historia y las memorias que allí se anudan. En la obra de Cruz, ese anudamiento entre territorio y memoria es central: su cuerpo común no se fabrica en cualquier lugar, sino en el territorio andino que lo vio nacer, y la performance es el vehículo para traer ese territorio a la escena.
Resistencia, fabulación y ritual
Entre los conceptos que más mueven al colectivo El Cuerpo Habla, la resistencia ocupa un lugar central, no sólo como capacidad física sino como acto político. Consuelo Pabón, una autora que les ha sido muy cercana, plantea que "las artes del cuerpo son actos de resistencia al control sobre la vida" (2010). Cuando unimos arte y vida, el arte se vuelve un modo de resistencia ante todo aquello que nos quiere arrebatar la vida. De Pabón tomaron también la noción de fabulación: esa llamada a un pueblo a la acción del arte, un arte que no tiene por qué ser reconocido en los grandes libros de la historia del arte. La fabulación, explicaron en el encuentro con APA, es para ellas una estrategia de creación de actos sensibles atravesados por la ritualidad: "inventar un pueblo que no existe, poetizar la realidad para soportarla y transformarla" (2026).
En la obra de Tiziano Cruz, la fabulación adquiere una dimensión distinta pero complementaria. No se trata de inventar un pueblo que no existe, sino de hacer visible un pueblo que existe pero ha sido invisibilizado: las comunidades indígenas del norte argentino, sus lenguas, sus rituales, sus memorias. La fabulación, para Cruz, no es una invención desde cero sino una reinscripción: volver a escribir en el mapa del arte lo que el mercado y la historia han borrado. Esa reinscripción pasa por el ritual: el horno de pan, la ofrenda compartida, el vínculo con los muertos. El ritual, para ambos, es un dispositivo de creación de comunidad. La diferencia es que el colectivo El Cuerpo Habla lo entiende como un religar procesos contemporáneos, mientras que Cruz lo ancla en una tradición que precede al arte moderno y lo interpela desde sus márgenes. Pero en ambos casos, el ritual es político: una forma de resistencia que no se opone a la política sino que la funda.
El cuerpo común como taller del acontecer
Tanto Victoria Pérez Royo como el colectivo El Cuerpo Habla coinciden en entender la performance como un laboratorio para la fabricación de lo común. Para Pérez Royo, el cuerpo común se despliega a través de estrategias visuales, rítmicas, motoras y gestuales que no pertenecen exclusivamente al arte sino que circulan en la vida social. Para el Colectivo, los talleres son el espacio privilegiado de esta experimentación: "un laboratorio corporal que nos brinda la materia prima para luego transformarse en acción" (Aguirre Sepúlveda et al., 2016, p. 122) .
Vadear, De-Cápita, Pliegues y las acciones con Las Buscadoras no son solo performances, sino talleres en el sentido más amplio: espacios de aprendizaje mutuo, de ensayo de otras formas de habitar el cuerpo y la ciudad. La obra de Tiziano Cruz amplía esta noción de taller al convertir la performance en un espacio de trabajo colaborativo que trasciende el momento de la acción. Su taller Pan para el mundo no es un ensayo previo sino una instancia de la obra misma, donde el público se convierte en co-creador de un cuerpo común que se comparte y se come. Esta práctica nos recuerda que el taller no es solo un laboratorio de experimentación, es también un espacio de reciprocidad: un lugar donde el arte deja de ser un objeto para convertirse en un vínculo.
La noción de acontecimiento —acuñada por el colectivo El Cuerpo Habla para distanciarse del arte canónico y abrirse a la poiesis, a la aisthesis, a un marco holístico— es clave para entender su propuesta. El acontecimiento no se controla, no se planifica del todo; irrumpe, desborda, se pliega a las circunstancias. Como el agua que brota de la quebrada Santa Elena bajo el asfalto, como los cuerpos que se mecen boca abajo en los Talleres del Ferrocarril, como el pan que se comparte en una ceremonia andina, el cuerpo común es siempre un acontecimiento que nos interpela, que nos sale al encuentro.
Como dice el Colectivo El Cuerpo Habla: "Es volver carne lo intangible, lo que sólo se nombra para hacerse acción". Y Tiziano Cruz lo confirma desde su práctica: el pan que se hornea, se ofrece y se come es también volver carne lo intangible, hacer acción aquello que sólo se nombra. Quizás esa sea la tarea más urgente del arte contemporáneo: no representar el cuerpo común, sino hacerlo carne, hacerlo acción, hacerlo vida. En esa tarea, el cuerpo común no es una meta sino un camino. Un vadear constante, una desjerarquización permanente, un pan que se comparte, un pliegue que se abre y se cierra sin llegar nunca a un final. Como el agua que corre bajo el asfalto de la avenida La Playa, el cuerpo común sigue fluyendo, invisible pero presente, esperando ser recordado.
Fuentes:
-Aguirre Sepúlveda, J. F., Restrepo Rojas, M. M., Galvis Orozco, N. G., Loaiza Quiceno, E. J., Orozco Posada, J. F., & Paniagua Ramírez, D. C. (2016). El cuerpo habla, una propuesta artística para la vida. ARTES LA REVISTA, *19*, 19-29.
-Colectivo El Cuerpo Habla. (s.f.). Recuperado de https://www.colectivoelcuerpohabla.com/
-Cruz, T. (2022). Wayqeycuna [Performance]. Trilogía Tres maneras de cantarle a una montaña.
-Cruz, T. (s.f.). Pan para el mundo [Taller performático].
-Diéguez Caballero, I. (2007). Escenarios liminales. Teatralidades, performances y política. Buenos Aires: Atuel.
-Larios, V. (2005). "Carne: quiasmo cuerpo-mundo. A parte Rei". En Revista de Filosofía, (42).
-Pabón, C. (2010). Construcciones de cuerpo. En línea
-Pérez Royo, V. (2022). Cuerpos fuera de sí. Figuras de la inclinación en las artes vivas y las protestas sociales. Ediciones DocumentA/Escénicas.
Como citar este suceso:
Bascourleguy, M. (25 de agosto de 2026) ARTÍCULO: Cuerpo común, carne colectiva: la performance como territorio de encuentro — Fuera de sí: exploraciones sobre la potencia performática. Argentina Performace Art. https://www.argentinaperformanceart.com/post/cuerpo-com%C3%BAn-carne-colectiva-la-performance-como-territorio-de-encuentro-fuera-de-s%C3%AD-exploraciones-sobre-la-potencia-perform%C3%A1tica
Artículo a cargo de Mailén Bascourleguy (Argentina), residente en investigación APA 2026.
Corrección y compaginación web: equipo APA.
Mailén Bascourleguy (Rosario, 1996) es artista-investigadora y Licenciada en Bellas Artes por la UNR. Su práctica transita entre el dibujo, la instalación y la acción. Forma parte de las cátedras de Escultura III y Método de la Investigación (FHyA-UNR) con especial interés en la investigación artística. Recientemente, realizó la residencia en la Cápsula #5 Hidrofantasías del Laboratorio de Investigación Artística de Casa Vanzo-Wernicke, tutoría a cargo de Mauro Guzmán y Florencia Rodríguez Giles como invitada. En 2025 presentó la instalación El mañana no promete lugar en Galería La Toma (Rosario).
