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Insurrección y desconfiguraciones: Performance Art en el espacio público
Frente a una ciudad contemporánea diseñada como máquina de vigilancia y flujo productivo, ¿sigue siendo el espacio público un territorio de insurrección para la performance o ha sido domesticado por su propia institucionalización? En el contexto latinoamericano, intervenir la calle ha dejado de ser un gesto romántico para convertirse en una táctica de supervivencia cargada de riesgo. A través de la trialéctica del cuerpx, el tiempo y el espacio, este ensayo examina cómo las prácticas no-objetuales desbordan el control urbano para activar "Zonas Temporalmente Autónomas".
Investigación por @ Rodrigo Ruíz Orozco
Corrección por @ Equipo APA
¿Es el espacio público un elemento clave en las performances contemporáneas? ¿Sigue siendo una característica elemental de la trialéctica —cuerpx, tiempo y espacio— en la performance? ¿O se ha ido desvaneciendo la función vital del espacio durante la performance debido a su progresiva institucionalización y comodificación?
Históricamente, la performance art ha buscado escapar del circuito burgués del arte que trata la creación como un objeto o simple mercancía de la mirada que pasa del proceso, haciendo insostenible la labor del creador. Es en ese quiebre donde la performance como práctica procesual, simbólica/conceptual de no-objetualismos (1) hace aparición: fuera del espacio institucional, del ojo vigilante, de la comodidad del cubo blanco y la seguridad de las musas. Toma la vida como materia prima, vuelca lo privado en gesto público y emancipa los procesos de un fin material y utilitario, abriendo los espacios de la vida cotidiana a las dudas increpantes, las reflexiones incómodas y los gestos abyectos.
Las primeras manifestaciones de esta práctica tomaban lugar en el espacio público. No ocurrían necesariamente como piezas u obras —ni siquiera como procesos de creación en todo derecho—, sino como actos subversivos de figuras que preformaban la actitud bohemia, poética del artista. Influenciadxs por el rechazo a la tradición y a los conservadurismos del arte, pero también por un pensamiento insurrecto y muchas veces militante, salían a la calle y hacían de esos espacios de convivencia regulada una trinchera para la vida. Los ejercicios cotidianos, atravesados por un germen artístico, transformaban los flujos de la ciudad en laboratorios artístico-políticos.
Basta pensar en las marchas dadaístas, que desarticulaban la cotidianidad mediante desfiles, acciones simultáneas y absurdas; en las intervenciones letristas y las derivas situacionistas, que a través del détournement, caminatas y desplazamientos reiterativos irrumpían en la ciudad con gestos provocativos, interrupciones, pintas y volanteos; o en el estridentismo mexicano, que ya ensayaba una musicalización del tráfico antes incluso de Fluxus. En todos estos casos, la calle se afirmaba como espacio de fricción: territorio de ingobernabilidad frente a los intentos de orden y control.
Este gesto de rechazo a lo institucional y lo privado no sólo implicó un cambio de soporte, sino un giro de mirada: hacia lo público como espacio de encuentro, como campo de tensión que, al igual que la performance, elude —aunque sea momentáneamente— los mecanismos de control, los condicionamientos y los adiestramientos.
George Grosz vestido como Dada Death, en una caminata por Kurfürstenstraße, Berlín, año 1918, Berlín.
Foto extraida de Performance Art: From Futurism to the Present 1979 (p.68), por Roselee Goldberg (2011). Thames Hudson.
Si en sus primeras manifestaciones el espacio público se coronaba como un elemento vital de insurrección para la performance, hoy esa relación se vuelve más compleja, más tensa. En el contexto Latinoamericano, atravesado por la violencia estructural, el recrudecimiento de las fuerzas de control y el aumento constante de personas desaparecidas, aparecer en el espacio público —insistir en él, intervenirlo— deja de ser un gesto casi romántico de subversión para convertirse en un acto cargado de riesgo y ambigüedad. La calle ya no es únicamente territorio de posibilidad, sino también de vigilancia, de amenaza, de borramiento. En este escenario, la performance art no puede sostener ingenuamente la idea de lo público como espacio libre: debe preguntarse qué implica hoy resistir desde ahí, qué efectos produce la insistencia de nuestrxs cuerpxs en la visibilidad, qué tipo de huella —o de vulnerabilidad— dejan estas acciones en contextos donde aparecer puede significar, también, exponerse a desaparecer.
Esta transición de la calle como laboratorio estético a la calle como trinchera política marca la genealogía de la performance art latinoamericana. No heredamos simplemente la deriva situacionista como ejercicio contemplativo; la hemos deglutido para convertirla en una táctica de supervivencia. Si la ciudad es control, la performance art en nuestro contexto es el reclamo del cuerpx que se niega a ser borrado.
Espacio público, urbe y el día a día
El antropólogo español Manuel Delgado Ruíz (2007) plantea la ciudad como un sitio que a su vez se compone de espacios específicos que podemos denominar lugares, cada uno pensado para un uso situado a sus condicionantes: objetos, disposición/orden, distribución, etc. Así, la ciudad pensada desde su materialidad y, por consiguiente, su uso imaginario/intencionado —nos diría Henri Lefebvre (2013), su representación (2)— está diseñada de tal forma que se pueda regular, vigilar, controlar.
Sin embargo, Delgado también explica que aquello que el diseño de la ciudad no contempla o le escapa es la urbe, la cual denomina como las prácticas de movilización (movimiento) que ocurren día a día en la ciudad —el everyday, según llaman diversxs autorxs/artistas de la performance (Avgitidou, 2023; Garoian, 1999; Gómez-Peña y Sifuentes, 2011; Schechner, 2020)—. Así el espacio urbano en el pensamiento de Delgado funciona como una suerte de cuerpx polimorfo e inquieto, una quimera de cuerpxs varios que habitan el espacio. Una argamasa de voluntades poéticas —repertorios, nos diría Taylor (2003)— destinada a disolverse.
La urbe es la actividad humana en constante reconfiguración. No es un lugar específico; sin embargo, tampoco es un no-lugar —en el sentido estricto de Marc Augè (3) (2017)—. Se articula en resonancia con las Zonas Temporalmente Autónomas (TAZ) (4) de Hakim Bey (2003), en tanto que la urbe es un “tener lugar” en un sentido fenomenológico del espacio, es decir, del acontecimiento y de la experiencia de habitar, de existir en la ciudad. Solo existe cuando el acontecimiento, las prácticas ocurren, se extienden del cuerpx y su práctica al espacio; es un habitar múltiple y simultáneo que se desborda.
La Venus se fue de juerga por los barrios bajos (1953), Ciudad de México, México. Fotografía por Nacho López, extraída de "Los 'Happenings' de Nacho López" (21 de septiembre de 2015), por Óscar Colorado Bocanegra, Periódico El Universal.
TAZ y Microinsurrecciones: del tianguis a la acción artística
Bajo las lógicas de las TAZ, estas irrupciones efímeras no confrontan directamente al poder, sino que lo desbordan desde lo sutil: abren espacios de libertad en el tiempo, en lxs cuerpxs y en la imaginación, para luego disolverse antes de ser capturadas. Es un acontecimiento donde las estructuras de autoridad se suspenden momentáneamente en favor de la convivencia y la aparición de voluntades compartidas.
La ciudad, pues, se compone de una serie de rutinas y acciones, pequeñas insurrecciones que abren grietas en la ‘normalidad’ construida en las calles. Podemos observar este fenómeno en la potencia del tianguis, las marchas, la fiesta, la murga, así como en la aparición de agentes sociales ‘no deseados’ y en desplazamientos forzados por la ingobernabilidad. En México, contamos con la mítica y noble figura del merolico (5), así como la de vendedores ambulantes que presentan gestos, acciones y sutiles poéticas para habitar y transformar un lugar —sitio—. Mediante su presencia, cargan el espacio, aun por momentos efímeros y precarios, con una fuerza que elude el control y la vigilancia de los mismos.
Incluso los gestos más cotidianos —descansar en medio del flujo, detenerse a habitar la ciudad— pueden leerse como microinsurrecciones performáticas. La vida incontrolable y movediza en estos gestos performáticos escapa a la regulación y al monitoreo que dominan y coaccionan las formas de existir en esos lugares.
Performance y el everyday: homo performans
Así la urbe, como epicentro de las ciudades, flujo vivo de quehaceres y performatividad, opera desde los pequeños signos, los gestos mínimos y las praxis del diario. Michel de Certeau (1988) explica que la vida diaria se inventa a partir de incontables formas de ser propias, que colapsan, chocan y se encuentran. La performance en esta capa de acción extraartística, que se enuncia y enmarca en el arte, activa actos cotidianos y minúsculos que manipulan, alteran y desconfiguran los mecanismos dispuestos en el espacio.
Como bien hemos mencionado, y en continua resonancia con el antropólogo escocés Victor Turner (1987), quien nombraba al ser humano como homo performans, subrayando el carácter performativo de la existencia misma. Vivir en sociedad —tener un trabajo, habitar un núcleo familiar, ocupar un lugar en lo social— implica ya posicionarse: como hijx, hermanx, madre, padre, profesionista, agente político. Y, en consecuencia, cada una de estas condiciones exige prácticas específicas que nos sitúan dentro de las lógicas de la producción social.
¿Quién las mira y cómo se perciben? ¿Qué lugar tienen en el espacio público como urbe, ‘tener lugar’? ¿Se miran igual bajo el amparo de lo privado? Ser en la calle implica hacer presencia y nombrarse desde un lugar específico, producir sentido y alterar la argamasa del caos urbano: la vida cotidiana, el everyday. Esta es, en gran medida, la labor del artista de performance que realiza desde la vida diaria, que sale a la calle y, en gesto de insurrección y de emancipación, hace en el flujo de la vida.
Del dispositivo teórico a la carne
Hasta aquí, hemos planteado que la ciudad —ese orden diseñado para la vigilancia y el flujo productivo— intenta constantemente capturar nuestros movimientos. Sin embargo, frente a esta ‘máquina de control’, la performance art aparece como una estrategia de interrupción. Para que esta resistencia no se quede en el plano de la utopía, debemos entender la performance como un dispositivo de desconfiguración. Las acciones que se analizan a continuación no son una ilustración de la teoría, sino el momento exacto en que la teoría se vuelve cuerpx.
Cuando lxs artistas salen al espacio público, no ‘actúan’ en el sentido tradicional; ejercen una táctica certeauriana —un acto de bricolaje— para reapropiarse de aquello que el diseño urbano le ha negado. Al habitar el espacio de la urbe, estos artistas activan lo que Delgado (2007) llamaría el ‘tener lugar’: convierten el sitio anónimo en un espacio de enunciación. Aquí, la performance deja de ser un objeto artístico para volverse sangre y vida: es el gesto que suspende la normalidad, abre una TAZ y, a través del cuerpx, desconfigura la arquitectura del poder que nos disciplina.
Registro de performance, Picnic formal (Mestro de Nueva York), 1997–2007, de Pancho López, Nueva York, Estados Unidos. Fotografía extraída de "Pancho López, artista del performance, en acción " (15 de marzo de 2024), por Israel Sánchez, Periódico Reforma
Bajo esta lógica de insurrección de lo cotidiano, la obra de Pancho López (Ciudad de México, 1972) se vincula estrechamente con la comida como proceso, relación y cuidado, utilizándola como un símil de la performance en tanto acto íntimo (Ulloa, 2016). Lxs artistas de su generación en el México de finales de los noventa se vieron confrontadxs con una urbe hipertrofiada y privatizada, lo que llevó a López a investigar el espacio público no como un escenario, sino como un comensal colectivo. Esta vocación por lo comunitario y el encuentro lo llevó a convertirse en un agente clave para la gestión y visibilización de la praxis en el país, coordinando y co-creando plataformas históricas como el Encuentro Internacional de Performance PerforMagia en la UNAM, además de los festivales Extra! y Transitables. Su trabajo vuelve constantemente sobre lo común, sobre el contacto con lxs otrxs, entendiendo lo cotidiano no como un residuo de la vida, sino como potencia: la vida misma como campo de acción (López y Rita Tejeda, 2007 y Sánchez, 2024).
En 1997 inicia una serie que se extendería por diez años: Picnic formal, realizada en diecisiete ocasiones en distintos contextos urbanos de México, Estados Unidos, Canadá y otras ciudades. La acción, en apariencia simple, consiste en acudir a comer en espacios públicos y no lugares —zonas de tránsito, caos y espera— vestido con traje y corbata, velas, un mantel a cuadros. Cada intervención implica una curaduría compleja del alimento, como si el acto de comer se desplazara hacia un ritual. La pregunta que articula la pieza es directa y, sin embargo, incómoda: “¿qué tan público es el espacio público?” (2007).
Al situar un acto tan doméstico en el Zócalo, en la Ciudad de México, en terminales de autobuses, salas de llegada de aeropuertos, estaciones de metro, Palacio de Gobierno o explanadas culturales, López tensiona la frontera entre lo privado y lo colectivo. El mantel a cuadros impone una representación doméstica sobre la materialidad del sitio —en un claro diálogo con Lefebvre—, mientras que el traje funciona como un guiño a la transitoriedad propia del espacio ‘godín’, reafirmando la presencia del oficinista como elemento de reafirmación performativa.
La forma cuidadosa y expectante del transeúnte evidencia cómo ciertos sujetos se arrogan la propiedad del espacio público, regulando quién puede aparecer y bajo qué condiciones. Así, Picnic formal se instala, como una fricción: una interrupción mínima que pone en crisis las lógicas de control que organizan el tránsito y la presencia.
Esta inestabilidad se hace presente en la disparidad de las reacciones institucionales. En una entrevista, López recuerda que, al realizar la acción en la sala de llegadas del aeropuerto de la Ciudad de México, fue detenido por no contar con permisos; en cambio, al llevarla a cabo en el metro de Nueva York, las autoridades únicamente le solicitaron apagar las velas antes de desearle ‘buen provecho’ (2024).
El gesto es idéntico, pero su lectura muta según los regímenes de control que lo atraviesan. En última instancia, Picnic formal no sólo se infiltra en los sistemas de regulación, sino que actúa como una microinsurrección: un acto cotidiano que, al desplazarse de lugar, deviene en terrorismo poético. En un contexto como el mexicano, donde los ‘tacos parados’ configuran una coreografía cotidiana de encuentro, urgencia y afecto, comer en la calle no es excepcional, pero sí profundamente significativo.
De la mesa a la casa
La obra de Pancho López demuestra que el acto de comer puede desviar lo ordinario y cuestionar la propiedad del espacio público; utiliza el banquete como una táctica de Certeauiana para ‘hacer lugar’ en el no-lugar del aeropuerto o el metro. La obra de Ana Gallardo (Rosario, Argentina, 1958) expande esta preocupación hacia la dimensión del tiempo y la pérdida. Marcada por las geografías de los afectos, la autogestión y un nomadismo vital que la ha llevado a navegar entre Argentina y México, la praxis de Gallardo encarna la memoria de los cuerpos que el sistema relega a la invisibilidad. Su trayectoria —que entrelaza la producción artística con la pedagogía radical y la gestión de espacios independientes y afectivos, encaminados a visibilizar creadoras mujeres y sujetxs periféricos— entiende el arte como un tejido de supervivencia colectiva. Ya no se trata solo de sentarse a comer en la calle, sino de la urgencia de habitar la calle cuando el espacio privado —el hogar— se vuelve inalcanzable o desaparece.
La obra de Gallardo encarna la tesis de la urbe como esx cuerpx polimorfo que resiste al diseño controlador de la ciudad. Su práctica, atravesada por la inestabilidad de lo cotidiano y la crítica al privilegio del objeto artístico, funciona como un engranaje de la memoria. Si López ponía en crisis quién puede ‘aparecer’ en el espacio público, Gallardo se pregunta cómo se sobrevive en él.
Articulada desde el habitus (6) de Bourdieu (2007), su obra se aleja de la pulcritud del cubo blanco para adentrarse en la escucha de lxs sujetxs periféricos. En piezas como Patrimonio (2003), Casa rodante (2007), Currículum laboral (2009) o sus ciclos de Escuela para envejecer (2009-2017), la resistencia que veíamos en el Picnic formal de López se radicaliza. Si López desplazaba el comedor a la terminal de autobuses como un gesto de terrorismo poético, Gallardo se ve obligada a desplazar la casa entera a la intemperie.
En Casa rodante (2007), cuya deriva resuena con ejercicios de acciones duracionales como One year performance, Outdoor piece (7) (1981–1982) de Tehching Hsieh, la artista responde a la creciente gentrificación y al desplazamiento forzado. Tras verse obligada a transitar por diversos departamentos, y ante la imposibilidad de acomodar sus muebles —“muebles añosos, gastados, pero cargados de los afectos heredados que acompañaron la vida de mi hija Rocío” (Gallardo en Benzacar, 2022)—, decide construir una casa rodante usando solo una bicicleta y sus muebles. Aparecer en la calle con este dispositivo es un acto de desplazamiento que, en sintonía con la Trialéctica de la Performance, convierte lo privado en el epítome de lo público. Aquí, la vida cotidiana no es solo materia prima, sino también una forma de resistencia que elude la privatización del arte. Esta transición de la mesa (López) a la casa (Gallardo) revela que el espacio público es, ante todo, un territorio donde lxs cuerpxs insisten en no ser borrados.
Regsitro de performance, Casa Rodantes (2007), de Ana Gallardo, Buenos Aires, Argentina. Fotografía extraida de Zacharías, M.P. (2015) Vivir del arte: Tanto Talento para crear Como para Conseguir Recursos, La Nación.
Por otro lado, en Escuela para envejecer, pedimentos (2009-2015), Gallardo recupera una práctica ritual de las comunidades tradicionales de Oaxaca, México: la elaboración de pequeñas estatuillas de barro, tierra y agua que representan deseos, depositadas en la naturaleza para que, a la intemperie, se deshagan y retornen a la tierra. Al retomar este rito para llevarlo a comunidades de mujeres —como en 2011, en Kimsakocha (8), donde el ritual se puso al servicio de la defensa del agua frente a la minería (2022)—, la artista replantea la posibilidad de vivir en la vejez.
Aquí, pasado y futuro colisionan, obligándonos a pensar nuevos porvenires. Estos gestos, al ser realizados a cielo abierto, funcionan como una pequeña TAZ: una articulación de comunidades no aparentes que eluden el control estatal. Es el ejercicio de la ‘casa de la imaginación’ (9) que, en palabras de Bachelard (2020), permite que el deseo y la resistencia encuentren, por fin, un lugar donde habitar.
La obra de Gallardo encarna la tesis de la urbe como esx cuerpx polimorfo que resiste al diseño controlador de la ciudad. Su práctica, atravesada por la inestabilidad de lo cotidiano y la crítica al privilegio del objeto artístico, funciona como un engranaje de la memoria. Si López ponía en crisis quién puede ‘aparecer’ en el espacio público, Gallardo se pregunta cómo se sobrevive en él.
Deriva como táctica de aparición
En la obra de Pablo H. Cobián (Guadalajara, México, 1981) la resistencia se desplaza hacia un ludismo táctico. Cobián opera desde el occidente mexicano, una región históricamente atravesada por tensiones institucionales y conservadurismos espaciales. Desde ahí, el artista subvierte el orden local no desde la denuncia frontal, sino desde una deriva poética que lo sitúa como un ‘curandero callejero’: un artista que, a través del coleccionismo y la pulsión de archivo, recorre la urbe para recolectar afectos y memorias que el flujo productivo ha dejado atrás. Esta misma resistencia al encierro institucional se traduce en su práctica de gestión presente: junto a su esposa, la curadora Yuriko Cortés, co-dirige Estallido, una galería independiente instalada en el corazón de Guadalajara.
En su acción Picnic: de camino al cosmos. Mi vida es una lista interminable de gente diciendo adiós (2009) Cobián realiza una deriva —en términos situacionistas— por la Vía RecreActiva recién inaugurada en Guadalajara, Jalisco, México, acompañado por un grupo de estudiantes —Club de fans (2000–2009)—. La acción, que utiliza disfraces y personajes de fantasía bajo la consigna “nos estamos divirtiendo” (Cobian, 2022), no es un mero acto festivo; es una interrupción consciente.
La ciudad, bajo la lógica de la tematización, intenta instrumentalizar el espacio público: al programar el ocio, el Estado le otorga una estructura predeterminada que busca domesticar el comportamiento ciudadano y blanquear la calle. Sin embargo, Cobián y sus alumnos subvierten esta domesticación mediante el disfraz y el juego. Al introducir la fantasía en un espacio diseñado para el ejercicio regulado, recuperan el carácter festivo de la TAZ. Desde los márgenes, proponen una forma distinta de transitar: un ‘tener lugar’ en el que la vigilancia institucional es desplazada por el asombro y el encuentro.
Sin título (de la serie Club de fans), 2000–2009, de Pablo H. Cobián. Fotografía: cortesía del artista.
Picnic: de camino al cosmos, mi vida es una lista interminable de gente diciendo adiós, 2009, de Pablo H. Cobián, Desde San Juan de Dios hasta el Ex-Convento del Carmen, Guadalajara, Jalisco, México. Fotografía: cortesía del artista.
Esta pieza nos permite entender que la resistencia en el espacio público no siempre requiere de la destrucción o la violencia; a veces, la insurrección consiste en desconfigurar la seriedad que el sistema impone sobre nuestra forma de habitar la ciudad. Si el merolico ocupa la calle mediante el discurso y el engaño creativo para sobrevivir, Cobián lo hace mediante la puesta en escena, recordándonos que el everyday también se inventa a través de la capacidad de jugar con los restos de una ciudad que, como su título sugiere, es una "lista interminable de gente diciendo adiós".
Picnic: de camino al cosmos, mi vida es una lista interminable de gente diciendo adiós, 2009, de Pablo H. Cobián, Escaparate Independencia, Guadalajara, Jalisco, México. Fotografía: cortesía del artista.
Agotamiento frente al monumento
Si en la deriva de Pablo H. Cobián la ciudad se abría al asombro a través del ludismo, en la obra de Javier Ocampo (Cuernavaca, México, 1988) la performance art se desplaza hacia una investigación crítica sobre la blanquitud, la pigmentocracia y las herencias del colonialismo. Perteneciente a una generación de creadorxs de los márgenes que descentralizan la discusión estética en el país, Ocampo utiliza su propio cuerpx como una coordenada de resistencia identitaria. Su trayectoria, profundamente vinculada con la docencia, la curaduría con perspectiva disidente y la activación de plataformas de exhibición y residencias artísticas fuera del centralismo cultural, consolida su práctica como un cuestionamiento sistémico. A través de una mirada queer, Ocampo utiliza la intervención física y digital para confrontar los mecanismos de exclusión que subyacen en la urbe. Su praxis no busca el encantamiento, sino la exposición —abyecta— de las promesas incumplidas, ya sea por el diseño institucional de la ciudad o por las narrativas dominantes.
Esta tensión se materializa en Sistema (2019). Si bien la pieza se registra como una videoperformance, su potencia reside en el “tener lugar” fenomenológico frente al Palacio de Justicia de Cuernavaca. En este sitio —un lugar pensado, según Delgado, para la regulación y el orden— se encuentra una escultura de la justicia que sirve de eje para la acción. Durante dos minutos y cuarenta segundos, Ocampo rodea la escultura persiguiendo una palabra: Utopía. El dispositivo, un casco con una vara que sostiene la palabra a más de un brazo de distancia, evoca la imagen caricaturesca del burro persiguiendo una zanahoria que jamás alcanzará.
Al correr en círculos frente al edificio que legisla y regula, Ocampo activa una táctica de la evidencia sobre el carácter simbólico del espacio público y su gobernabilidad. Aquí, la trialéctica cuerpx-tiempo-espacio se tensa hasta el agotamiento: lx cuerpx queer y racializadx del artista se convierte en el motor de una búsqueda infructuosa frente a la inamovilidad del poder. Si Lefebvre nos habla de la ‘representación del espacio’ como un diseño intencionado para el control y la domesticación, la justicia de Ocampo es una justicia estática, un monolito vuelto deidad de piedra que observa la carrera frenética de un sujeto que nunca llegará a tocar la promesa democrática.
Videoperformance, Sistema, 2019, de Javier Ocampo, Cuernavaca, Morelos, México. Fotografía extraída de https://www.instagram.com/p/DBzIqfWpBtx/.
Esta inercia pétrea nos confronta directamente con la tesis anarquista que Alan Moore y Lloyd delinean en su novela y serie de cómics, V de Vendetta: las edificaciones del poder son solo cascarones vacíos; es el pueblo quien, mediante su sumisión o su creencia —performatividad/enunciamiento—, acepta significarlas (Moore y Lloyd, 1989). El monumento requiere de nuestra pasividad para sostener su autoridad simbólica. Por lo tanto, cuando el cuerpx colectivo decide retirar esa significación o contravenirla, la arquitectura de control se tambalea. Al subvertir la solemnidad del Palacio mediante una carrera que parodia el adiestramiento, Ocampo despoja al monolito de su narrativa oficial; deja de significar 'justicia' para significar 'bucle'. Es el artista, desde la acción viva, quien dota al espacio de una nueva semántica disidente, demostrando que el poder del símbolo solo dura lo que tarda un cuerpo en atreverse a reescribirlo.
Esta pieza funciona como una alegoría cruda de la urbe: por más que la iconografía de la justicia sature el espacio visual de la ciudad, la utopía permanece como un horizonte inalcanzable bajo el dominio absoluto de las estructuras de blanqueamiento y de regulación. El espacio público en la acción de Ocampo se revela no sólo como un lugar de tránsito, sino también como un territorio de control y vigilancia, donde el juego es resistencia. Así, la obra de performance de Javier Ocampo recuerda que, mientras las lógicas coloniales sigan cimentando nuestras instituciones, el espacio público pleno seguirá siendo el laboratorio para imaginar nuevas posibilidades.
La urgencia del estar presente: tener lugar
Al retomar las interrogantes que abrieron estas páginas, es evidente que la función vital del espacio público no se ha desvanecido en la Trialéctica de la Performance; más bien, se ha transformado en un síntoma y en un imperativo absoluto. Ante los intentos de domesticación, estetización y blanqueamiento que los gobiernos y los mercados imponen sobre la ciudad —intentando reducirla a un mero contenedor de flujos productivos—, la performance art en América Latina insiste en activar la urbe. No es que el espacio haya perdido su potencia, sino que la emergencia ha mudado de piel: ya no se enuncia desde su primera acepción de surgir como laboratorio estético, sino desde su sentido más descarnado de urgencia vital.
Los casos aquí analizados demuestran que las tácticas para habitar esta urgencia no son homogéneas: operan desde la infiltración sutil del mantel a cuadros de Pancho López, hasta la resistencia duracional de la casa a cuestas de Ana Gallardo; desde el ludismo subversivo del Club de fans de Pablo H. Cobián, hasta la extenuación física de Javier Ocampo corriendo en círculos concéntricos ante la mirada impertérrita de la justicia de piedra. En todos ellos, lx cuerpx no "representa" una disidencia: es la disidencia.
Pensar la performance hoy desde estas latitudes nos obliga a desprendernos de la distancia académica para mirar desde la vulnerabilidad compartida. Habitar la calle con lx cuerpx ya no es un experimento de libre circulación, es una negociación afectiva con el peligro. Cuando nos detenemos a observar estas obras, nos atraviesa una pregunta incómoda y profundamente personal: ¿cuánto nos cuesta aparecer? En un territorio donde el mapa urbano se dibuja también con las ausencias de lxs que ya no están, la insistencia performática adquiere una gravedad matérica. No se trata solo de perturbar el tráfico o incomodar al transeúnte, sino de disputarle al Estado el monopolio de la presencia, sosteniendo la mirada frente a los dispositivos que nos quieren anónimos, productivos y silenciosos.
Al abrir Zonas Temporalmente Autónomas en medio del tráfico, el no-lugar o el monumento colonial, lxs artistas transforman el sitio diseñado para el control en un espacio fenomenológico del acontecimiento. A pesar de las constantes tentativas de domesticación, del riesgo inminente y de una comodificación plausible, la calle sigue sosteniendo una poética disidente del hacer y tener lugar. Esto es posible gracias a una resistencia que ya no es ingenua: la decisión consciente y radical de la permanencia, el acto político de “estar aquí” —¡Presente! diría Taylor—.
Así, la performance art en la calle deja de ser un gesto romántico de libre expresión para asumirse como una microinsurrección encarnada. Es una práctica situada que suspende la normalidad y subvierte el peligro del borramiento mediante la insistencia de la presencia. El espacio público posibilita, finalmente, la habitabilidad como una praxis que deja huella, que estampa un rastro indeleble de nuestro modo de vivir y resistir en comunidad, marcando el asfalto hasta torcer su hostilidad y volverlo hogar. Frente a una arquitectura del poder que nos disciplina, nos confina y nos borra, la performance en el espacio público no cede. Sigue teniendo lugar.
1. No-objetualismos: En la introducción al primer Coloquio de Arte No–Objetual celebrado en 1981 en el Museo de Arte Moderno de Medellín, Colombia, Alberto Sierra explica los no–objetualismos como “el arte está en todas partes. El arte está en las artesanías. El arte está, especialmente, en la convicción de los mismos artistas, en hacer del arte una vivencia” (pp. 18). Por su parte en notas para el prólogo y más adelante en “Representación y Soporte Material”, el peruano, Mirko Lauer los refiere como una suerte de actitud acumulada y dada lugar en “mítines relámpagos” (pp. 19), realidad materializada en presencia (pp. 91-100). Mientras que en su ponencia “Sinopsis del No-Objetualismo en la Obra de Marcel Duchamp. La vida, el tiempo y el azar incorporados al arte”, el colombiano Álvaro Barrios ofrece pautas para identificar la genealogía de los no-objetualismos: el gesto, la vida, el tiempo (lo efímero) y el azar (pp. 103-116). En su ponencia “Aspectos del No-Objetualismo en Brasil”, la brasileña Amarcy Amaral sostiene que los no objetualismos latinoamericanos suceden en: la celebración de la vida a través del cuerpo y la fiesta… como creaciones espontáneas, colectivas y de participación comunitaria (PP. 147-156). Lucía González Duque, Juliana Restrepo Tirado, et. al (2011), Memorias del Primer Coloquio Latinoamericano Sobre Arte No-Objetual y Arte Urbano 1981. Museo de Arte Moderno de Medellín, Colombia.
2. Representación del espacio: referido como el espacio dado o bien, “… espacio concebido, el espacio de los científicos, planificadores, urbanistas, tecnócratas fragmentadores, ingenieros sociales …”. Henri Lefebvre (2013), La Producción del Espacio. (Pp. 97). Capitán Swing, España.
3. No–lugar: “… espacios que no pueden definirse ni como espacios de identidad ni como relacionales ni como históricos… puntos de tránsito y ocupaciones provisionales… provisional, efímero, pasajero…”. Marc Augé (2017), Los No-Lugares Espacios del anonimato. Una antropología de la sobremodernidad. (Pp. 83-84). Gedisa, España.
4.La TAZ (Zona Temporalmente Autónoma) es como una insurrección que no interactúa directamente con el Estado —con lo normado—, una operación —de tipo— guerrillera que libera un área (de tierra, de tiempo, de imaginación) y luego se disuelve para reorganizarse en otro lugar/en otro momento (Traducción propia). Hakim Bey (2003), T.A.Z. The Temporary Autonomous Zone, Ontological Anarchy, Poetic Terrorism. (Pp. 99). Autonomedia, Nueva York.
5. Merolico: mexicanismo derivado del apellido de un doctor ambulante, charlatán y estafador llamado Rafael Juan de Meraulyock, quien residía en la Ciudad de México hacia finales del siglo XIX. Guillermo Murillo-Godínez (2010), “Dr. Rafael Juan de Meraulyock, el merolico original”. Med Int Mex 2010;26(5):498-500. Hoy día es utilizado de manera popular para referirse a los ‘personajes’ (agentes) sociales que habitan espacios abiertos y públicos de las ciudades —suelen habitar calles, plazas y jardines de gran flujo urbano—, caracterizados por sus formas absurdas y repetitivas (cantinflescas) de pregonar. Ver la obra: Venta de peines (1993), Melquiades Herrera. Acción realizada en el segmento televisivo “Galería plástica”, Televisión Metropolitana, dirigido por Jorge Prior.
6. Habitus: “…sistemas de disposiciones duraderas y transferibles, estructuras estructuradas predispuestas a funcionar como estructuras estructurantes, es decir, como principios generadores y organizadores de prácticas y de representaciones…”. Pierre Bourdieu (2007), El Sentido Práctico. (pp. 86). Siglo XXI, Argentina.
7. “Statement. I, Tehching Hsieh, plan to do a one-year performance piece. I shall stay OUTDOORS for one year, never go inside. I shall not go into a building, subway, train, car, airplane, ship, cave, tent. I shall have a sleeping bag. The performance shall begin on September 26, 1981 at 2 P.M. and continue until September 26, 1982 at 2 P.M.” Trad. “Declaración: Yo, Tehching Hsieh, planeo hacer una pieza de performance art de un año. Me quedaré al aire libre durante un año, nunca entraré a interiores. No entraré en un edificio, metro, tren, auto, avión, barco, cueva o tienda de campaña. Tendré un saco de dormir. La performance comenzará el 26 de septiembre de 1981 a las 14:00 horas y continuará hasta el 26 de septiembre de 1982 a las 14:00 horas”. One-year performance, Outdoor piece (1981–1982), Tehching Hsieh.
8.Kimasakocha es un área nacional de recreación y páramo sagrado en Cuenca, Ecuador.
9.“La imaginación, en sus acciones vivas, nos desprende a la vez del pasado y de la realidad. Se abre en el porvenir…”. Gastón Bachelard (2023), La poética del espacio. (pp.31). F.C.E., México.
Referencias
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Personas consultadas
- Pablo H. Cobian.
- Ana Gallardo.
- Pancho López.
Cómo citar esta investigación
Ruíz Orozco, R. (23 de julio de 2026). Insurrección y desconfiguraciones: Performance Art en el espacio público. Argentina Performance Art. https://www.argentinaperformanceart.com/performance-art-en-el-espacio-público
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