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Más allá del espesor de una piel: la obra performática de Alicia Herrero
Los comienzos de las relaciones entre su producción y la performance
Un recorrido por las performances de la artista argentina Alicia Herrero durante los años 80 y 90. A través de obras de escasa circulación, el texto explora su persistente mirada crítica sobre los sistemas de poder, el género y las instituciones junto a la dimensión performática de su producción artística.
Investigación por @ Agustina Battezzati
Corrección por @ Equipo APA
La obra de Alicia Herrero (Buenos Aires, 1954) es amplia y multidisciplinar, abarcando instalaciones, pinturas, objetos, video y performance. Este ensayo se enfoca mayormente en sus obras de performance y en el carácter performático presente en distintas obras de la artista realizadas durante la década del ochenta y del noventa cuya visibilización o circulación es escasa. Sin embargo, muchas de las reflexiones y aproximaciones a su obra propuestas aquí forman parte de un mapa de sensibilidades y conflictos que, a mi entender, resuena y persiste a lo largo de su múltiple producción artística.
Más allá del espesor de una piel se hace eco del título del libro de Silvia Federici Ir más allá de la piel (2022), en donde la autora enfatiza el sentido de continuidad entre el cuerpo, el ecosistema, las relaciones económicas, políticas, sociales y afectivas. Fiel a un pensamiento que se ocupa de los procesos materiales, el cuerpo, como construcción social, se piensa en el trabajo de Federici como constituido por procesos económicos, institucionales e históricos que rigen su producción y reproducción. Con espesor, busco aquí irradiar esta dimensión del cuerpo para acercarnos a la obra de Herrero, no como un límite, no una superficie, sino desde su densidad y agencia, inserto en relaciones sociales.
No a la guerra, 1982, de Alicia Herrero. Volante, impresión sobre papel. Foto: ©Archivo Personal Alicia Herrero
A lo largo de la producción artística de Herrero, es recurrente el intento por evidenciar los sistemas que producen y reproducen formas de institución. Dicho por la artista misma, el canon, las jerarquías, las valoraciones, son temas frecuentes en sus obras (comunicación personal, 2023). Es el trazado de un sistema ubicuo de poderes en la obra de Herrero el que permite abordar la performance o lo performático en su producción como inserto en una serie de relaciones que atraviesan género, economía doméstica, economía política, historia colonial y sistema artístico.
Una de las primeras acciones de Herrero tuvo lugar en el año 1982 y se denominó No a la Guerra. La acción consistió en la distribución de volantes contra la Guerra de Malvinas en el espacio público, realizada primero en la intersección de las calles Rivadavia y Alvear, en Quilmes, y luego en frente al Complejo Histórico y Cultural Manzana de Las Luces, al ser la artista invitada a participar de una exposición colectiva que sucedía allí.
El uso de volantes es un medio recurrente en la obra de Herrero. En No a la Guerra, como en la acción Cacerolazo del año 2000, en la cual la artista repartió volantes en motivo de la huelga general, el volante es un elemento central. A su vez, en proyectos posteriores (1), se integrará como parte de acciones más amplias en donde funciona como medio de convocatoria y comunicación con el público. El uso reiterado y diferenciado de este medio a lo largo de la obra de Herrero resulta significativo para señalar la vocación general que recorre su producción por la apertura hacia el espacio público y la participación de otros: el volante lleva el sentido de aquello que tiene movimiento, se desplaza o no está fijo.
Cacerolazo, 2000, de Alicia Herrero. Volante, impresión sobre papel. Foto: ©Archivo Personal Alicia Herrero.
En 1989, Herrero realiza la acción Huella en La Ciudad del Arte, convocatoria realizada por Grupo Escombros en una cantera abandonada en José Hernández, La Plata. Para Huella, la artista compró huesos de vaca en un frigorífico, del tipo utilizado para la elaboración de gelatina, y los enterró. La acción tuvo lugar junto a una serie de palos dispuestos verticalmente que la artista prendió fuego. En palabras de la artista, la performance fue “como una desaparición de la obra”, y estaba atravesada por la historia reciente de la dictadura en el país (comunicación personal, 2026). A su vez, surgía en relación con cierto interés de la artista durante esos años por la exploración de las posibilidades expresivas de la materialidad, de lo que “expresa por sí misma”, entre ellas, la tierra (comunicación personal, 2026). Esta línea de trabajo conecta también con la formación de Herrero en grabado y con la exploración que realiza durante este período de distintas texturas en piezas gráficas.
En 1991, Herrero realiza por primera vez la performance e instalación El deseo es una frutilla madura en el Parakultural, Buenos Aires (2). La instalación/performance estaba compuesta por una mesa cubierta con un mantel blanco e iluminada desde su interior, sobre la cual había frutillas frescas. En las paredes, estaba pintada la frase: “Tomar no ha bastado jamás al goce”. Abierta al público, la obra invitaba a los visitantes a tomar libremente las frutillas, incorporando su participación. En las notas que la artista conserva en su archivo sobre la performance, la caracteriza como una experiencia que trató de “echar un vistazo acerca de la relación entre palabra escrita e imagen, entre la obediencia y el deseo” (Herrero, s.f.-a). Los años noventa en Argentina son, entre otras cosas, los de un neoliberalismo paradigmático en el cual las formas de consumo se mezclan con las formas de vida.
El deseo es una frutilla madura pone en juego parte de estas tensiones al exponer las contradicciones entre el cuerpo y la agencia, entre consumir y desear. No expone, sin embargo, según entiendo, un uno u otro irreductibles, sino que sugiere, a partir de la elección de los materiales, las luces y la disposición, explorar de qué modo nuestro deseo es mediado por la sensualidad y el erotismo.
Registros de El deseo es una frutilla madura, 1991-1992, instalación performática de Alicia Herrero. Frutillas frescas, mesa de madera, mantel de plástico translúcido blanco, pintura sobre pared. Foto: Adrián Rocha Novoa, ©Archivo Personal Alicia Herrero.
En 1992, Herrero realiza la performance Se come lo que se dice y se dice lo que se come en el Parakultural, Buenos Aires, en ocasión del 500 aniversario de la invasión a América. La performance se realizó con una proyección fotográfica y sonido electrónico. La proyección mostraba una fotografía de la vidriera de una carnicería tomada por la artista española Sara Rosenberg durante la época de navidad en Madrid. Durante la performance, Alicia Herrero, sujetándose por las piernas, se colgó boca abajo desde lo alto del espacio con el cuerpo desnudo y untado de tierra. La proyección de la fotografía atravesaba su figura, de modo que su sombra aparecía recortada sobre la imagen de la carnicería proyectada en la pared. La performance incluyó también el acompañamiento en vivo de un músico con un sintetizador.
Registro de Se come lo que se dice y se dice lo que se come, 1992, de Alicia Herrero, realizada en el Parakultural. Foto: ©Archivo Personal Alicia Herrero.
En 1994, Herrero realiza dos performances, Vivir sin paredes, en línea con sus intervenciones en el espacio público, y Herrero propiedades. Para una vida más limpia, vinculadas las dos a la temática de la vivienda y la situación habitacional (3).
Vivir sin paredes fue una performance realizada en la esquina de las calles Florida y Paraguay, Buenos Aires, en donde Herrero caminó de un lado al otro llevando una mesa pequeña de madera que tenía fotografías de asentamientos precarios colocadas debajo del vidrio de la mesa. Las fotografías habían sido tomadas por la propia artista a pocas cuadras de su taller y registraban espacios de vida precarios ubicados debajo de la autopista sobre la calle Bolívar, entre la avenida San Juan y Cochabamba, en San Telmo, Buenos Aires. Durante la acción, la artista se desplazó de un lado al otro con los ojos ocultos por unos anteojos negros, llevando la mesa con las fotografías mientras los transeúntes podían detenerse a observarlas.
Herrero propiedades. Para una vida más limpia fue realizada por Herrero dentro de un edificio construido como un proyecto inmobiliario de lofts, en ese momento inhabitados, donde se realizó una S/T. En uno de los espacios, Alicia Herrero montó una inmobiliaria con su propio nombre, una experiencia que la artista lee retrospectivamente como una performance (comunicación personal, 2026). Herrero ocupó el espacio con distintos objetos para simular una inmobiliaria: un escritorio antiguo, dos carpetas anilladas con fotografías y documentación, y un repasador con la inscripción Herrero Propiedades. Una de las carpetas tenía información para “vender el proyecto” de casas a construir, y otra, más irónica, tenía recortes de revistas y diarios de personajes famosos posando en lofts. Herrero estaba presente en el espacio vestida de rojo y verde como una “promotora”, según recuerda (comunicación personal, 2026). El proyecto se trataba de la construcción de casas plegables realizadas con materiales blandos, las cuales eran colgantes y tenían las guardas de los repasadores de cocina como parte de su diseño visual. Por el material de algodón, estilo acolchonado, de las casas, en las notas de la propia Herrero sobre el registro de esta obra detalla también la cita al “chaleco de fuerza”, relacionando el formato vivienda con la “domesticación del hombre” (Herrero, s.f.-b).
Hay dos aspectos claves en Herrero Propiedades que considero resuenan a lo largo de distintas obras de performance de la artista en estos años y posteriormente. Por un lado, en conversación con Herrero, la artista afirma que la incorporación del “lenguaje de la mercadotecnia” fue fundamental en esta performance (comunicación personal, 2026). El lenguaje es entendido aquí en un sentido amplio y laxo, abarcando, entre otros aspectos, la vestimenta, esa suerte de mímesis con la promotora, el uso de la carpeta, como dispositivo de un lenguaje comercial asociado al proyecto y a las ventas, y la disposición misma de los elementos en el espacio. Por otro lado, para Herrero también fue fundamental la relación que podía establecerse con el contexto al crear “un simulacro de inmobiliaria” (comunicación personal, 2026). Esta dimensión revela el interés de Herrero por “accionar esa zona entre lo real y lo ficticio”, operar en el borde en el cual “una persona que entraba por la calle, sin saber que había una actividad artística ahí, podía creer que ese lugar podía ser una inmobiliaria” (comunicación personal, 2026).
Registro de Vivir sin Paredes, de Alicia Herrero, 1994. Fotografía tomada por RES. Foto: ©Archivo Personal Alicia Herrero.
Detalle de las fotografías tomadas por Alicia Herrero y dispuestas debajo del vidrio de la mesa de madera utilizada por la artista durante Vivir sin Paredes, 1994. Fotos: ©Archivo Personal Alicia Herrero.
Detalle de las fotografías tomadas por Alicia Herrero y dispuestas debajo del vidrio de la mesa de madera utilizada por la artista durante Vivir sin Paredes, 1994. Fotos: ©Archivo Personal Alicia Herrero.
Juntas estas obras de Herrero exhiben su interés en el formato performance por la adopción y la alteración de roles y por el borde ficción-realidad para habitar el espacio, desde lo imprevisible y azaroso, y entrelazando, en estos casos, cuerpo y vida y economía domésticas.
La mención reiterada a los repasadores y sus diseños merece una pequeña digresión. La guarda del repasador, de líneas verdes y rojas, son motivos que se reiteran a lo largo de toda la producción de Herrero y desde sus primeros trabajos. Surge de su temprano interés por el espacio y el trabajo domésticos y su invisibilización, junto con la idea que Herrero enfatiza de re-pasar como “la revisión de las cosas, volver a ver, re-ver”: volver sobre aquello dado, cuestionando jerarquías y formas establecidas (comunicación personal, 2023). El uso de las líneas del repasador es múltiple en sus formas y ubicuo en su presencia en la obra de Herrero, lo cual evidencia que la dimensión de género es puesta en relación por la artista a través de los diferentes asuntos que aborda. Es como el poder, está en todas partes.
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Parte de It's a jungle out there, realizada en el año 2001, se vincula con ese mismo interés de Alicia Herrero por las relaciones entre lo performático y la intervención de un formato o lenguaje conocidos, ya que el proyecto devino en la creación de un “guided tour” en Grande Riviere, Trinidad y Tobago, el cual podía ser realizado por cualquier turista. It's a jungle out there fue realizada in situ como parte de un workshop internacional al que asistió Alicia Herrero en Trinidad y el cual reunió a un grupo de artistas allí durante un mes. La artista concibió el proyecto como una performance y para esto realizó primero un trabajo de reconocimiento de la dimensión cultural, geográfica y social de Trinidad explorando el territorio desde diferentes perspectivas: su zona más urbana, visitando la biblioteca, instituciones, reuniendo documentación y recorriendo la selva.
El paisaje caribeño de Trinidad resultaba para Herrero un imaginario fuertemente asociado al turismo, y fue el lenguaje mismo del turismo, “un formato hablado por todos” (comunicación personal, 2026), el que utilizó para realizar la performance y desplegar desde allí operaciones que transitan el borde de ese lenguaje.
Folleto impreso en papel para convocar a la audiencia a participar de It's a jungle out there, 2001, de Alicia Herrero. Foto: ©Archivo Personal Alicia Herrero.
En el open studio de la residencia, Herrero realizó It’s a jungle out there, una “invitación a caminar” (comunicación personal, 2026), que unía tres puntos: primero, la casa de turismo, donde había un folleto que invitaba a la audiencia e indicaba el recorrido; segundo, un punto en la selva, donde se encontraba Alicia Herrero; y tercero, un punto ubicado en la zona urbana, en un bar central donde se proyectaba un video capturado por una cámara que la artista había llevado colgando de su cuello durante sus recorridos por la selva, con la cual registró imágenes azarosas e inestables mientras realizaba la acción de caminar. En la selva, se encontraba Herrero, quien había pasado la noche anterior ahí y trasladado todos los elementos de su habitación del lugar de residencia (la cama, la mesa de luz y otros objetos personales) para producir, en sus palabras, “la ficción que yo quería crear”: que quienes llegaran pensaran que estaba viviendo ahí (comunicación personal, 2026).
El encuentro con la artista en la selva constituía un momento central de la performance y buscaba llevar al público fuera del espacio de exhibición principal donde exponían simultáneamente los demás residentes. Siguiendo el sentido ubicuo que ocupa la dimensión de género en la obra de Alicia Herrero, quisiera introducir una anotación que formó parte de las observaciones que Herrero realiza al recorrer y explorar la ciudad de Trinidad:
el bar y la cocina de la posada, en el bar conversaba con los chicos (nunca me encontré con chicas) acerca de música de la isla, de ritmos, de su cultura rastafari, de los recursos sociales-laborales, etc. y en la cocina conversaba con las chicas (nunca me encontré con chicos): con las cocineras y el personal de limpieza, de comidas, recetas, de hombres (la división del espacio por identidad sexual era obvia). (Herrero, 2001)
Esta diferenciación del espacio público y privado y el género, registrada por la artista, convierte su performance en la selva, el hecho de instalarse allí, en una apuesta performática audaz en donde el borde entre lo real y lo ficticio produce también una ficción de género. Los registros posteriores de la artista sobre la acción pueden leerse en este sentido: “Gran parte de la audiencia creyó que yo estaba durmiendo allí desde hacía días (como un homeless?), esto resultó muy provocativo, no sé si fue motivado por mi condición sexual o por otras motivaciones…” (Herrero, 2001).
It’s a jungle también incluyó la intervención de una oficina del museo de Trinidad, donde Herrero presentó una extensa serie de objetos utilizados por ella durante el período de la residencia, desde alimentos hasta su ropa, almohadas, lápices, libretas. En el piso del lugar, se leía “Trespass”, palabra que la artista había encontrado en la selva, en lugares donde no se podía traspasar, y que trasladó al espacio institucional donde colocó los objetos de su residencia. Esta disposición buscaba señalar la función de la institución respecto de las obras artísticas: almacenarlas y catalogarlas.
El recorrido presentado permite ver en las performances de Herrero una práctica en la cual el cuerpo se entiende conformado por procesos materiales, sociales, económicos e históricos. Exhibe sus afectaciones del entorno, el modo en que la percepción se constituye y se interviene, los lenguajes corporales y visuales que engendramos y nos engendran, la economía doméstica que habitamos y nos habita, y el borde posible de la ficción en donde el cuerpo es capaz de operar.
Muchas de las acciones de Herrero, de los indicios que se trazan en el recorrido aquí propuesto, toman múltiples formas y se siguen transformando a lo largo de su producción artística en años posteriores, en donde Herrero realiza también obras que denomina enactments. En sus obras posteriores, perviven y se transforman la intromisión en el espacio público, la intervención de un lenguaje establecido, institucional, la identificación y la desviación de los esperado, y la apertura hacia la participación de las personas en sus prácticas, incluso incorporando actrices.
A continuación, un listado completo realizado junto con la artista de sus obras de performance o de carácter performático y los años y los lugares en donde se realizaron. Agradezco especialmente su colaboración.
1982 No a la Guerra. Acción realizada en calle Perú frente al Complejo Histórico y Cultural Manzana de las Luces, Buenos Aires, en ocasión de la exposición No a la Guerra, y en la intersección de calles Rivadavia y Alvear, Quilmes.
1989 Huella, intervención performática, La Ciudad del Arte, Grupo Escombros, La Plata.
1991 El deseo es una frutilla madura, Parakultural New Border, Buenos Aires. Fue también realizada en Espacio Giesso (1992) y en el marco de la exhibición Erotizarte (1993) en el Centro Cultural Recoleta, ambos en Buenos Aires.
1992 Se come lo que se dice y se dice lo que se come, con fotografía de Sara Rosenberg, Parakultural New Border, Buenos Aires.
1993 Acciones por recuperación Alicia en las ciudades centro sociales recientemente ocupado en Roma, acciones junto a Fabiana Valgiusti por recuperación de los canales de Leonardo Da Vinci, Centros Sociales casa Gorizia, León Caballo en Milán.
1994 Herrero Propiedades. S/T curaduría Ana Gallardo, Espacio Giesso, Buenos Aires.
Vivir sin paredes, S/T curaduría Ana Gallardo, intersección calles Florida y Paraguay, Buenos Aires.
1996 Changing New Rags for Old, acción urbana en distintos distritos, Londres.
2000 "Chat", volante editado en inglés y holandés distribuido en espacios urbanos y video con performer-malabarista como parte del proyecto Chat, exhibido en el Museo Boijmans van Beuningen, Rotterdam 2001-2002.
Cacerolazo, acción con panfletos en ocasión de huelga general, San Telmo, Buenos Aires.
2001 It’s a jungle out there [Hay una jungla allá afuera] Guided Tour, Big River 2, Grande Riviere, Trinidad.
2002 Unfair Tale. Kiosk-performance, junto a Raimond Chaves, Amsterdam, Países Bajos.
2003-2008 Magazine sin situ, proyecto performativo en diversas ciudades: Buenos Aires, Montevideo, Ushuaia, Rotterdam, São Paulo.
2008 Exercises: From the contingency of nationality to an experiment on selective-denationality. Eindhoven, Países Bajos.
2008-2009 Suite Auction Drawings, dibujos en vivo durante subastas de arte moderno y contemporáneo en Sotheby's y Christie's, Londres y Milán.
2009 Secretaría de cultura paralela y emancipada, serie de acciones y performances realizadas en distintas galerías, museos y espacios públicos, Buenos Aires.
2010 Art & Capital, conferencia performática, Mura, Guadalajara.
2010-2011 Consideraciones sobre lo Público. Un simposio en tres actos, enactment en la Universidad Pública, Banco de la Nación y Parlamento del Congreso Nacional, Buenos Aires.
2011-2012 Auction Market & Money, performance, realizada en ArteBa, Buenos Aires (2011), y en Arco, Madrid (2012).
2014 Informe Capital, publicación online, presentaciones performativas, puesta en escena, Museo del libro y de la Lengua, Biblioteca Nacional, Buenos Aires.
2019 Ensayos sobre un tribunal, enactments en Parque de la Memoria, Buenos Aires.
2021 Abducción, Museo Banco Central Argentino, Buenos Aires.
2025 Inequidad, desplazamientos, ondulaciones, activación performática, Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires.
Alicia Herrero (1954), artista visual, vive y trabaja en Buenos Aires. Es egresada de la Escuela Nacional de Bellas Artes Prilidiano Pueyrredón actual UNA, con títulos en Pintura y Grabado. Su obra ha sido exhibida internacionalmente y forma parte de colecciones públicas en Argentina, Latinoamérica y España, como el Museo de Arte Moderno, Buenos Aires, el Museo de Arte Latinoamericano, Buenos Aires, el Museo de Arte Contemporáneo, Rosario, el Centro Arte Contemporáneo Mendes, Rio de Janeiro, el Centro Wilfredo Lam, La Habana, el Museo de Arte Contemporáneo de Bahía Blanca, y el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, entre otras. Ha participado de las siguientes bienales: I BIENALSUR, Buenos Aires, Argentina (2017), VIII Bienal do Mercosul, Porto Alegre, Brasil (2011), Bienal de Arte de Bogotá, Museo de Arte Moderno de Bogotá, Colombia (2009), V Internationella Konstbiennal, Göteborgs, Suecia (2007), I Bienal del Fin del Mundo-Ushuaia, Argentina (2007), Bienal de Arte Contemporáneo, Museo de Arte Contemporáneo de Bahía Blanca (1999), V Bienal de La Habana, Cuba (1994).
Agustina Battezzati (1990, Buenos Aires) es investigadora y crítica, especializada en arte contemporáneo. Es Dr. of Philosophy por la Universidad de Columbia, donde dictó clases durante cinco años. Magíster en Estéticas Contemporáneas Latinoamericanas por la UNDAV y Magíster en Historia del Arte Argentino y Latinoamericano por la UNSAM. Ha publicado su investigación en revistas académicas del ámbito nacional e internacional y escrito crítica de arte para medios especializados.
1. En los años próximos a estas acciones, tanto en It’s a jungle out there (2001), presentada en este ensayo, como en Chat (2001-02), el uso del volante integra ambas obras, aunque inserto en una serie de acciones más amplias.
2. La instalación y performance fue expuesta en distintos espacios culturales de Buenos Aires: en el Parakultural en 1991; en el marco de una exposición individual de Alicia Herrero en el Espacio Giesso en 1992; en la exposición grupal Arte erótico en el Centro Cultural Recoleta y en el espacio Galpón Dorado, ambos en el año 1993.
3. Ambas performances fueron realizadas en el marco de las exhibiciones colectivas denominadas S/T, organizadas por Ana Gallardo junto a otras artistas.
Referencias
- Federici, S. (2022). Ir más allá de la piel. Repensar, rehacer y reivindicar el cuerpo en el capitalismo contemporáneo. Tinta Limón.
- Herrero, A. (s.f.-a). [Notas sobre El deseo es una frutilla madura]. Archivo Personal de Alicia Herrero, Buenos Aires, Argentina.
- Herrero, A. (s.f.-b). [Notas sobre Herrero Propiedades]. Archivo Personal de Alicia Herrero, Buenos Aires, Argentina.
- Herrero, A. (2001). It’s a jungle out there and Inventory by Alicia Herrero. Archivo Personal de Alicia Herrero, Buenos Aires, Argentina.
Cómo citar esta investigación
Battezzati, A. (26 de octubre de 2026). Más allá del espesor de una piel: la obra performática de Alicia Herrero Los comienzos de las relaciones entre su producción y la performance. Argentina Performance Art. https://www.argentinaperformanceart.com/alicia-herrero
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