Cuerpo en tránsito: figuras del desplazamiento en la performance reciente — Fuera de sí: exploraciones sobre la potencia performática
“Partir / es siempre partirse en dos" — Cristina Peri Rossi
Por Mailén Bascourleguy
Sobre la serie
¿Cuál es la potencia de la performance hoy? Esta serie de ensayos aborda la pregunta desde la noción de cuerpos fuera de sí que desarrolla Victoria Pérez Royo en su libro homónimo (Ediciones DocumentA/Escénicas, 2022). Allí, la autora concibe el libro como "un manifiesto que reconoce la necesidad de afirmarnos relacionalmente desde la asunción de una codependencia y vulnerabilidad originaria", planteando que los cuerpos no son "un destino dado de una vez por todas, inevitable e incontrolable, sino territorios en proceso, cambiantes" (Pérez Royo, 2022). Viajan fuera de sus límites, se proyectan sobre otros y se dejan atravesar por el entorno. No es una excepción, sino una condición constitutiva de la existencia.
Cada texto de esta serie explora una dimensión de esa corporalidad expandida —el cuerpo común, el vulnerable, el híbrido, el en tránsito— para indagar qué puede la performance cuando se pliega a la vida. La hipótesis es que, lejos de ser un lenguaje artístico entre otros, la performance art abre un espacio para experimentar otras formas de estar juntos, otras maneras de habitar el cuerpo y la ciudad. No se trata de definirla, sino de preguntarse qué acontecimientos es capaz de desplegar.
¿Qué es un cuerpo en tránsito?
La noción de cuerpo en tránsito designa una modalidad específica del cuerpo fuera de sí que Victoria Pérez Royo ha trabajado para pensar cómo la corporalidad desborda sus propios límites, se proyecta sobre otros cuerpos y territorios, y se pliega a las intensidades del encuentro. Como escribe la autora (2022), "los cuerpos continuamente están viajando fuera de sí para probar a ser otros, para encarnar otras experiencias" (p. 27). Pero el tránsito no es aquí un mero desplazamiento físico de un punto A a un punto B. Es, más bien, una condición existencial: la de aquellos cuerpos que habitan permanentemente el entre, que se constituyen en la frontera, que no encuentran reposo ni en el lugar de origen ni en el de destino porque ambos les son, de algún modo, ajenos.
El cuerpo que no cesa de moverse
Hay cuerpos que no pueden quedarse quietos. No porque les falte voluntad o capacidad de reposo, sino porque las coordenadas de su existencia están en permanente desplazamiento. Son cuerpos que han sido arrancados de un lugar y depositados en otro, cuerpos que cargan consigo la memoria de una geografía perdida y la incertidumbre de una geografía por habitar. Son cuerpos en tránsito.
Los cuerpos en tránsito viajan fuera de sí no como elección estética sino como necesidad vital. En ellos se anudan la memoria y el deseo, el duelo y la esperanza, la pérdida y la posibilidad. Y es precisamente en ese anudamiento donde la performance encuentra una de sus potencias más singulares: la de hacer visible, sensible y políticamente relevante aquello que el discurso dominante tiende a invisibilizar.
Dos artistas —la cubana Yali Romagoza y el argentino Enrique Ježik— encarnan esta condición desde perspectivas distintas pero complementarias. Romagoza, radicada en Nueva York desde 2011, trabaja el tránsito desde la experiencia migrante, el exilio y la construcción de un álter ego que le permite habitar la frontera entre culturas. Ježik, radicado en Ciudad de México desde 1990, trabaja el tránsito desde la vigilancia, la violencia y la disputa de territorios, incorporando la maquinaria y el dispositivo como extensiones del cuerpo. Ambos, desde sus respectivas trayectorias, nos muestran que el tránsito no es una excepción sino una condición: la de un cuerpo que no cesa de moverse, de transformarse, de devenir.
Yali Romagoza: el álter ego como territorio de tránsito
La artista cubana Yali Romagoza, radicada en Nueva York desde 2011, ha hecho del tránsito el eje de su obra. Sus trabajos "se enuncian usualmente desde un área fronteriza, un borde, un espacio 'inter-medio', una zona mestiza que se relaciona directamente con su condición de emigrante, mujer, latina, cubana, artista" (Rialta Magazine, 2020). En el centro de su práctica se encuentra Cuquita, la Muñeca Cubana, un álter ego que la artista creó"para establecer un hogar cultural dentro de la escena artística estadounidense, donde a menudo me siento excluida o subrepresentada" (Romagoza, 2020) (1).
Cuquita es un cuerpo en tránsito en varios sentidos. En primer lugar, es un cuerpo que transita entre lenguas: nació en un contexto hispanohablante y se desarrolla en un entorno angloparlante, sufriendo "su desarraigo y a la vez su falta de representatividad y asimilación en la sociedad en la que se desarrolla" (Romagoza, 2020). Pero este tránsito lingüístico no es meramente verbal: es corporal, gestual, performático. Cuquita habla inglés pero además habita el inglés, lo hace carne, lo pliega a su experiencia migrante.
En segundo lugar, Cuquita es un cuerpo que transita entre identidades. Romagoza describe su trabajo como "una reflexión de estos casi diez años de mi vida en los Estados Unidos" (Romagoza, 2020, párr. 15), y esa reflexión toma la forma de un cuerpo que no cesa de redefinirse. Cuquita es, a un tiempo, la artista y no lo es; es la niña cubana que se fue y la mujer que llegó; es la que recuerda y la que olvida; es la que pertenece y la que está siempre fuera de lugar. Este tránsito identitario no es una patología sino una potencia: la de un cuerpo que se niega a ser fijado en una única versión de sí mismo.
En tercer lugar, Cuquita es un cuerpo que transita entre géneros y disciplinas. Romagoza trabaja "en una peculiar encrucijada donde se encuentran la moda, la performance, el video, el dibujo y otras disciplinas" (Rialta Magazine, 2020). Este cruce es la forma que tiene el cuerpo en tránsito de decir que no puede ser contenido en un solo registro, que su experiencia es irreductible a una única forma de expresión. La performance, en este sentido, no es un género artístico entre otros: es el espacio donde el tránsito se vuelve visible, donde el cuerpo migrante encuentra un lenguaje para decir lo que las palabras no alcanzan a decir.
Meditando en el Parque Almendares: el cuerpo que viaja a través del tiempo
La obra Meditando en el Parque Almendares (2024) es quizás el ejemplo más elocuente de cómo el cuerpo en tránsito se hace presente en la obra de Romagoza. En esta videoperformance, Cuquita medita en el Parque Almendares de La Habana, un santuario de la infancia de la artista. La performance marca "la primera vez que encarna a su álter ego en Cuba desde que emigró a Estados Unidos en 2011" (Romagoza, 2024) (2). Los 23.742 días que representa la pieza —desde el inicio de la dictadura de Castro hasta la fecha de la performance— son una cifra que condensa el tiempo del exilio, la duración de una ausencia que no cesa.
Lo que hace de esta obra una pieza fundamental para pensar el cuerpo en tránsito es su capacidad para hacer presente lo ausente.
Romagoza no está en Cuba; está en Nueva York. Pero su cuerpo, a través de la performance, viaja a Cuba, se proyecta sobre ese territorio, lo habita simbólicamente.
La meditación en el parque no es un acto de nostalgia sino de reinscripción corporal: el cuerpo que se fue vuelve, aunque sea en imagen, aunque sea en el gesto de una muñeca que cierra los ojos y respira. Como diría Pérez Royo (2022), los cuerpos en tránsito "viajan fuera de sí" y se proyectan sobre otros territorios, "acogiendo continuamente tantos otros que se cuelan dentro" (p. 28).
A Cross to Bear: el peso del tránsito
Pero el cuerpo en tránsito no es solo un cuerpo que se desplaza, es también un cuerpo que carga. La performance A Cross to Bear (2024) lleva esta dimensión a su expresión más literal: Cuquita camina por Governors Island con un pene de tamaño humano atado a su espalda,"una plasmación impactante del peso del patriarcado" (Romagoza, 2024). La obra confronta "las cargas de toda una vida de Romagoza, ofreciendo una liberación profundamente catártica. A cada paso, reflexionaba sobre cómo el privilegio masculino se ha inscrito en su cuerpo, ha fracturado su salud mental y ha moldeado su existencia, dejando cicatrices tanto visibles como invisibles" (Romagoza, 2024) (3).
Lo colectivo, para ellas, no es un formato sino una postura política. "Cuando hablamos de político —explicó Ángela en una conversación con Argentina Performance Art en abril de 2026—, hablamos de crítico. No nos interesa instaurarnos en un partido." Sin embargo, sí han estado en marchas de apoyo a ciertas ideas políticas. El cuidado de los cuerpos, el respeto por el otro, el entrenamiento riguroso pero atento a los límites de cada quien, todo eso forma parte de una ética de trabajo que es, en sí misma, una posición frente al mundo. Esa ética se traduce en una práctica concreta: los talleres, donde "el concepto se hace carne, se hace manifiesto en el momento en que se desarrolla el taller".
El tránsito aquí no es sólo geográfico sino también afectivo. El cuerpo camina, se mueve, avanza, pero lo hace bajo el peso de una historia que no ha elegido. La carga que lleva a cuestas es la de un sistema que ha marcado su carne, que ha dejado huellas visibles e invisibles en su cuerpo. Y sin embargo, el gesto de caminar —de seguir adelante a pesar del peso— es también un acto de resistencia. Al “exponer estas luchas, la artista espera crear un espacio donde otras mujeres se sientan vistas, escuchadas y reconocidas—donde nuestras experiencias compartidas se conviertan en una fuente de fortaleza y sanación colectiva" (Romagoza, 2024) (4).
Esta dimensión colectiva del tránsito es crucial. El cuerpo en tránsito además de ser un cuerpo individual es un cuerpo que resuena con otros cuerpos, en situaciones similares. La performance de Romagoza no es un acto solipsista sino una convocatoria: una invitación a reconocerse en el dolor y la precariedad del otro, a fabricar un cuerpo común a partir de la experiencia compartida del desplazamiento.
Activated Form: el cuerpo que se pliega
Más allá de la temática explícita del exilio, la obra de Romagoza también explora el tránsito a nivel somático, en la relación entre el cuerpo y los materiales que lo rodean. La serie Activated Form (2025) documenta "un encuentro activado entre la escultura de fibra y el cuerpo". El movimiento, en estas piezas, no nace de una intención expresiva sino de la interacción con el peso y la resistencia del material: "El movimiento emerge a través de sostener, estabilizar y portar, configurado por el peso y la resistencia de la escultura más que por una intención expresiva" (Romagoza, 2025) (5).
Esta inversión de la relación habitual entre cuerpo y objeto es reveladora para pensar el cuerpo en tránsito. En lugar de que el cuerpo imponga su voluntad sobre la materia, es la materia la que "organiza la atención corporal". El cuerpo se pliega a las exigencias del objeto, se adapta, se reconfigura. No es que el cuerpo pierda agencia; es que la agencia se distribuye entre el cuerpo y su entorno, entre lo humano y lo no humano. El tránsito, desde esta perspectiva, es la capacidad del cuerpo para dejarse afectar por aquello que lo rodea, para transformarse en relación con las fuerzas que lo atraviesan.
La serie Piel (2025) profundiza esta línea. Romagoza trabaja el lino "mediante presión sostenida y repetición—reconfigurado desde dentro", en un proceso que "se desarrolla de manera incremental, requiriendo resistencia, cuidado y la aceptación del cuerpo como algo en constante formación" (Romagoza, 2025). Las obras "operan como mapas somáticos, trazando las formas en que el cuerpo recuerda mediante la tensión y la liberación" (Romagoza, 2025). Aquí el tránsito se vuelve táctil: el cuerpo no solo se mueve en el espacio, también se mueve en sí mismo, se reconfigura desde dentro, se pliega y se despliega en un proceso que no tiene fin.
Enrique Ježik: el tránsito geopolítico como material performático
Enrique Ježik, nacido en Córdoba, Argentina, en 1961, reside y trabaja en Ciudad de México desde 1990. Ese desplazamiento geográfico —una emigración que no es un dato biográfico accesorio sino un eje estructurante de su práctica— lo ubica en una posición de extranjería permanente: argentino en México, latinoamericano en el mundo. Su trabajo "se concentra en las investigaciones sobre los conflictos bélicos, la vigilancia y el poder, los mecanismos de estetización de la violencia y la manipulación de información" (Argentina Performance Art, 2026).
Si Romagoza construye un álter ego para habitar la frontera entre culturas, Ježik trabaja la frontera como un campo de fuerza: un lugar donde el poder, la vigilancia y la violencia se hacen carne. Su obra no se limita a representar el tránsito; lo disputa, lo pone en crisis, lo vuelve un espacio de resistencia.
Círculos concéntricos: el ritual de defensa
La performance Círculos concéntricos (2014), presentada en la II Venice International Performance Art Week, "resume varias de las preocupaciones que atraviesan su cuerpo de obra: la disputa de territorios de poder, la violencia ejercida y resistida, el empleo y la visibilidad de la fuerza y su instrumental como signos y factores de la historia contemporánea" (Argentina Performance Art, 2026). En la acción, cuatro cortadoras de acero lanzan chispas sobre el artista mientras él traza círculos sobre una placa metálica, "como ritual de defensa".
Desde la perspectiva del cuerpo en tránsito, Círculos concéntricos opera como una metáfora del desplazamiento. Los círculos que traza Ježik son concéntricos: se expanden desde un centro hacia afuera, como ondas que se propagan, como el movimiento mismo del tránsito. Pero también son defensivos: un ritual de defensa frente a la violencia que lo rodea, frente a las chispas que lo amenazan.
El cuerpo de Ježik, en esta performance, es un cuerpo que se mueve —traza círculos, se desplaza, se defiende— pero también un cuerpo que es movido, atravesado por la fuerza de las máquinas, por la amenaza del fuego, por la historia de la violencia que lo inscribe.
Guardia: el cuerpo vigilado
Guardia (1999), una videoperformance realizada en dos instancias, profundiza esta lógica. "La primera, un registro de un circuito de un guardia de seguridad donde se encuadra solamente los pies. La segunda instancia introduce un componente vivo a la instalación: un policía contratado para vigilar el registro anterior transmitido en un monitor en loop" (Ježik, 1999). Los pies que caminan, que recorren, que patrullan un territorio —esa imagen del cuerpo reducido a su desplazamiento— son una figura nítida del cuerpo en tránsito. Pero también sonuna figura del control: el cuerpo que es vigilado, que es sometido a la lógica de la seguridad y la vigilancia. Ježik habita el tránsito, pero a su vez lo problematiza, lo pone en crisis, lo vuelve visible.
Aquí, el tránsito se vuelve vigilado, es un movimiento controlado, regulado, inscrito en un dispositivo de poder. La obra de Ježik nos recuerda que el tránsito no es solo una experiencia de libertad, es también una experiencia de sujeción. Como escribe Pérez Royo (2022), la dimensión política del cuerpo no se limita a pensarlo desde su sujeción, sino desde "su capacidad para canalizar, reprimir, intensificar, neutralizar o movilizar afectos políticos" (p. 47). Ježik moviliza el afecto de la vigilancia para hacer visible el control que pesa sobre los cuerpos que se mueven.
Esgrima: el cuerpo que se hibrida con la máquina
Esgrima (2001), una instalación y performance que involucró "dos retroexcavadoras con martillos hidráulicos que buscaban el enfrentamiento y choque, dos fuerzas en igualdad de condiciones" (Ježik, 2001), lleva esta lógica un paso más allá. Ježik incorpora maquinaria pesada como extensión del cuerpo, desdibujando los límites entre lo humano y lo mecánico, lo orgánico y lo industrial. El cuerpo en tránsito, aquí, es un cuerpo que se hibrida, que se fusiona con la máquina, que se expande más allá de sus propios contornos.
Esta dimensión híbrida del tránsito conecta directamente con la serie Activated Form de Romagoza. En ambas obras, el cuerpo no se impone sobre el material; se pliega a él, se adapta, se reconfigura. La diferencia es que Romagoza trabaja con fibras textiles —materiales blandos, orgánicos, que requieren cuidado y repetición— mientras que Ježik trabaja con maquinaria pesada —materiales duros, violentos, que requieren fuerza y confrontación. Pero en ambos casos, el cuerpo en tránsito es un cuerpo que deviene con su entorno, que se transforma en relación con las fuerzas que lo atraviesan.
Dos figuras del tránsito, una misma potencia
Yali Romagoza y Enrique Ježik trabajan el cuerpo en tránsito desde dimensiones distintas pero complementarias. Romagoza aborda el tránsito desde la experiencia migrante, el exilio y la construcción de un álter ego que le permite habitar la frontera entre culturas. Ježik aborda el tránsito desde la vigilancia, la violencia y la disputa de territorios, incorporando la maquinaria y el dispositivo como extensiones del cuerpo. Pero ambos coinciden en una comprensión fundamental: el cuerpo no es un destino, sino un proceso. No es una propiedad privada, sino un territorio en permanente transformación.
Para Romagoza, el tránsito migrante no es una pérdida sino una potencia: un lugar desde el cual reivindicar la memoria, el deseo y la capacidad de reinventarse. La performance se convierte en un espacio para desplazar a la artista del lugar de la extranjería al lugar de la enunciación, para hacerla aparecer en el espacio público, para fabricar con su álter ego un cuerpo común que trasciende las fronteras geográficas y simbólicas. Como escribe Pérez Royo (2022), "los cuerpos se conforman de manera icónica, visual e imaginativa por medio de imaginarios, imaginaciones e imágenes que nos permiten relacionarnos, entendernos y afectarnos" (p. 32).
Para Ježik, el tránsito geopolítico —la emigración, la extranjería, la frontera— no es un dato biográfico sino una condición estructural: la de un cuerpo que no puede quedarse quieto porque el territorio que lo rodea está en permanente disputa. La performance se convierte en un espacio para hacer visible esa disputa, para encarnar la violencia del poder y la vigilancia, para resistir a través del ritual y la defensa. Los círculos que traza Ježik, las chispas que lo amenazan, los pies que caminan bajo vigilancia —todo eso es el cuerpo en tránsito: un cuerpo que no cesa de moverse, de trazar fronteras, de defender territorios.
El tránsito como potencia
Desde la perspectiva de Pérez Royo, el cuerpo en tránsito es una de las figuras más potentes del cuerpo fuera de sí. No porque el tránsito sea una experiencia excepcional, sino porque revela algo fundamental sobre la condición corporal: que los cuerpos no son entidades cerradas sino procesos abiertos, que no pertenecen a un lugar sino que habitan el movimiento, que no son propiedad privada sino territorio común.
La performance art, en este sentido, no es solo un medio para representar el tránsito; es un medio para activarlo. Cuando Romagoza encarna a Cuquita en el Parque Almendares, cuando camina con el peso del patriarcado a cuestas, cuando se pliega a la resistencia de la fibra, no está diciendo algo sobre el tránsito, lo está haciendo. Está volviendo carne la experiencia del desplazamiento, está haciendo del cuerpo un archivo vivo de la memoria migrante, está fabricando, en el encuentro con el espectador, un cuerpo común que trasciende las fronteras geográficas y simbólicas.
Cuando Ježik traza círculos defensivos bajo la lluvia de chispas, cuando registra los pies de un guardia bajo vigilancia, cuando enfrenta dos máquinas en un choque de fuerzas, no está representando el tránsito, lo está encarnando. Está haciendo visible la disputa por el territorio, está inscribiendo en su carne la violencia del poder, está resistiendo a través del ritual y la defensa.
El cuerpo en tránsito nos recuerda que la pertenencia no es un dato sino una construcción, que el hogar es un proceso, que la identidad es un devenir. Y en ese recordatorio, la performance encuentra una de sus tareas más urgentes: la de hacer visible, sensible y políticamente relevante aquello que subleva el orden establecido.
Los cuerpos que migran, que cargan, que se pliegan, que devienen —esos cuerpos en tránsito— no son una excepción ni una anomalía. Son, quizás, la figura más nítida de lo que todos los cuerpos, en el fondo, siempre están siendo: territorios en proceso, abiertos al encuentro, en permanente formación.
Como el agua que corre bajo el asfalto de la avenida La Playa en Medellín, como los pies del guardia que caminan bajo vigilancia en la videoperformance de Ježik, como la muñeca cubana que medita en un parque de La Habana desde la distancia del exilio —el cuerpo en tránsito sigue fluyendo, invisible pero presente, esperando ser recordado
1.Traducción propia. Cita original "the first time she has embodied her alter ego in Cuba since migrating to the United States in 2011".
2.Traducción propia. Cita original "to establish a cultural home within the U.S. art scene, where I often feel excluded or underrepresented".
3.Traducción propia. Cita original "a striking embodiment of the weight of patriarchy" (Romagoza, 2024). La obra confronta "Romagoza's lifelong burdens, offering a profoundly cathartic release. With every step, she reflected on how male privilege has inscribed itself on her body, fractured her mental health, and shaped her existence, leaving both visible and invisible scars".
4.Traducción propia. Cita original "bring these struggles into the open, the artist hopes to create a space where other women feel seen, heard, and validated—where our shared experiences become a source of collective strength and healing".
5.Traducción propia. Cita original "an activated encounter between the fiber sculpture and the body". El movimiento, en estas piezas, no nace de una intención expresiva sino de la interacción con el peso y la resistencia del material: "Movement emerges through holding, stabilizing, and carrying, shaped by the sculpture's weight and resistance rather than expressive intent".
Fuentes:
-Argentina Performance Art. (2026). Artista señaladx: Enrique Ježik (Córdoba). Recuperado de https://www.argentinaperformanceart.com
-Ježik, E. (1999). Guardia [Videoperformance]. Ex Teresa Arte Actual, Ciudad de México.
-Ježik, E. (2001). Esgrima [Performance e instalación]. Ex Teresa Arte Actual, Ciudad de México.
-Ježik, E. (2014). Círculos concéntricos [Performance]. II Venice International Performance Art Week, Venecia, Italia.
-Pérez Royo, V. (2022). Cuerpos fuera de sí: Figuras de la inclinación en las artes vivas y las protestas sociales. Ediciones DocumentA/Escénicas.
-Rialta Magazine. (2020). Entrevista con Yali Romagoza. Recuperado de https://rialta.magazine.com
-Romagoza, Y. (2019-). The Mistress of Loneliness [Instalación escultórica y video].
-Romagoza, Y. (2020). Entrevista con Yali Romagoza. Rialta Magazine.
-Romagoza, Y. (2024). A Cross to Bear [Performance]. Governors Island, NY.
-Romagoza, Y. (2024). Meditando en el Parque Almendares: 23.742 días de Trauma [Video performance].
-Romagoza, Y. (2025). Piel [Relieve textil de fibras].
Como citar este suceso:
Bascourleguy, M. (16 de septiembre de 2026) ARTÍCULO: Cuerpo en tránsito: figuras del desplazamiento en la performance reciente — Fuera de sí: exploraciones sobre la potencia performática. Argentina Performace Art. https://www.argentinaperformanceart.com/post/cuerpo-en-tr%C3%A1nsito-figuras-del-desplazamiento-en-la-performance-reciente-fuera-de-s%C3%AD-exploracion
Artículo a cargo de Mailén Bascourleguy (Argentina), residente en investigación APA 2026.
Corrección y compaginación web: equipo APA.
Mailén Bascourleguy (Rosario, 1996) es artista-investigadora y Licenciada en Bellas Artes por la UNR. Su práctica transita entre el dibujo, la instalación y la acción. Forma parte de las cátedras de Escultura III y Método de la Investigación (FHyA-UNR) con especial interés en la investigación artística. Recientemente, realizó la residencia en la Cápsula #5 Hidrofantasías del Laboratorio de Investigación Artística de Casa Vanzo-Wernicke, tutoría a cargo de Mauro Guzmán y Florencia Rodríguez Giles como invitada. En 2025 presentó la instalación El mañana no promete lugar en Galería La Toma (Rosario).
