ENSAYO: Performance frente al espejo: hacia un archivo lésbico en la obra de Belén Romero Gunset
- Coordinación Pasantías Argentina Performance Art
- 11 sept
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Actualizado: 15 sept
Casi un siglo después de los autorretratos del artista surrealista Claude Cahun, Belén Romero Gunset vuelve sobre ese archivo visual para reactivarlo desde la performance. En su exposición Bésame, estoy entrenando. Ensayos en el espejo de Claude Cahun propone un diálogo especular en el que la performance art se posiciona como un método para construcción de un archivo lésbico.
Por Paula Forgione
En 1927, Claude Cahun, artista francés, posa vestidx como un levantador de pesas: pantalones cortos, botas altas, muñequeras en los brazos y una barra de entrenamiento. Sobre el pecho, unos pezones dibujados y, entre ellos, la frase manuscrita “I am in training, don't kiss me” (Estoy entrenando, no me beses). Sentadx, con las piernas delicadamente cruzadas, rulos prolijamente acomodados sobre la frente, los labios pintados y dos corazones oscuros dibujados en las mejillas, Cahun mira a cámara. Nos mira.
En 2025, Belén Romero Gunset, artista argentina, posa vestida como un levantador de pesas: pantalones cortos, botas altas, muñequeras en los brazos y una barra de entrenamiento. Sobre el pecho, unos pezones dibujados con forma de labios. Sentada, con las piernas abiertas, rulos prolijamente acomodados sobre la frente, los labios pintados y un rubor oscuro en las mejillas, Romero Gunset mira a cámara. Nos mira.
La mirada de Cahun y la de Romero Gunset se transforman en espejos que, como el espejo en Alicia en el país de las maravillas, no nos devuelven nuestra propia imagen, sino que, como un portal, dejan asomar otras muchas miradas: las que fueron, las que podrían haber sido y las que todavía pueden ser.
Casi un siglo después, Belén Romero Gunset recupera y reinterpreta los autorretratos de Claude Cahun en diez fotoperformances expuestas en Bésame, estoy entrenando. Ensayos en el espejo de Claude Cahun, inaugurada en julio de 2025 en el Museo de Arte Contemporáneo de Buenos Aires. La exhibición, que cuenta con la asistencia curatorial de Sofi Finkel y textos de Ana Vogelfang, presenta las fotografías en escala 1:1 colgadas o apoyadas en las paredes, proponiendo un espacio instalativo que en sí mismo remite a una situación especular. En diálogo con APA, la artista explicó cómo cada intervención fotoperformática busca acercarla a Cahun, traduciendo y actualizando las imágenes originales desde su propio cuerpo y subjetividad para la construcción de un archivo lésbico.
Belén Romero Gunset es una artista tucumana radicada en Buenos Aires cuya vasta producción se caracteriza por la exploración de problemáticas sociales y políticas contemporáneas, siempre desde un enfoque crítico y radical. A través de múltiples lenguajes, que van de lo instalativo a lo digital, ha trabajado en torno a las identidades, la corporalidad, los estereotipos y la violencia, desarrollando un cruce entre arte, ciencia y filosofía. La propia artista define su producción como un proyecto de “contestatario, queer, posthumanista, utópico-crítico, ético, tecno-futurista, no binario, radical y especulativo-fantástico” (s/f). Esta constelación estética política, que adopta saberes y métodos del campo de la ciencia y la filosofía, es abordada desde la performance, incluso en propuestas objetuales.
Lo performático atraviesa toda la producción de Romero Gunset como una metodología de producción de conocimiento: una forma de abordar grandes problemáticas desde la propia subjetividad. Como método, se distancia de los parámetros de objetividad y neutralidad científica, generando saberes a partir de la experiencia subjetivada. Este proceso transforma tanto a quien lo produce como a quien se aproxima a la obra, en una invitación a compartir esa apertura. La propia artista lo afirma: “soy proclive a la performance más radical porque es la vida. No es espectáculo ni entrenamiento, tampoco es para el público. Hay un antes y un después de cada performance, te cambian la vida” (Romero Gunset citada en Marmor, 2024).
La búsqueda que entrelaza sistemas filosóficos complejos con problemáticas sociopolíticas atraviesa de manera constante la producción de Romero Gunset. Un ejemplo claro es la serie Método S1 (2015-2019), un conjunto de obras que incluye pintura, performance e instalación. Allí, la artista indaga en la pregunta “¿qué es la alegría?”, inscribiéndose en una corriente vinculada a la ética de la felicidad. Siguiendo los planteos del filósofo Baruch Spinoza, la artista ensaya “un método autoral que opera con relación a las crisis de subjetividad contemporáneas” (Rojas, 2023, pág 5). Su investigación no busca ilustrar conceptos, sino generar una reflexión situada en la que la filosofía se encarna en prácticas performáticas, pictóricas y objetuales. Así, la ética de la felicidad se despliega como un campo de acción estética y política, en donde se generan en códigos cromáticos, una iconografía propia y diversas activaciones performáticas.
Este giro reflexivo respecto a las subjetividades en clave estética y política se enlaza con una investigación que la artista desarrolla desde hace años en torno a lo lésbico y su inscripción en el arte y la cultura. Allí, Romero Gunset aborda las tensiones entre visibilidad e invisibilidad, así como las formas en que la disidencia sexual produce lenguajes propios dentro del campo artístico. En este marco, su práctica también pone en primer plano la especificidad de pensar estas estéticas desde el sur global, donde las luchas y los imaginarios disidentes se configuran en diálogo con historias coloniales y contextos locales. Por ejemplo, en Torta de Datos en el Museo (2023) se ensaya una investigación sociológica situada, sobre lo lésbico en la colección de obras del Palais de Glace. Los encuestados no son personas sino las obras, en tanto objetos culturales complejos que poseen rasgos identitarios. En esa misma línea, Forma L (2024) se propone un repertorio formal para la cultura lésbica, desde la instalación y la fotoperformance, haciendo referencia e invirtiendo estereotipos y construyendo un nuevo léxico. En estas producciones aparece un interés por la construcción de un vocabulario y un imaginario propio de lo lésbico, que pone en crisis las nociones tradicionales patriarcales. La recuperación de la figura de Claude Cahun es un eslabón más en esta construcción de un archivo de lo lésbico, en tanto campo de identificación social, político y estético.
Claude Cahun (Nantes, 1894 - Saint-Hélier, 1954) fue unx artista y escritorx lesbianx francesa, vinculadx al movimiento surrealista. Asignadx al nacer con el nombre claramente femenino de Lucy, adoptó en 1917 el nombre ambiguo y unisex de Claude. Desde finales de la década de 1910 convivió en París con su pareja, colaboradora y hermanastra Marcel Moore (seudónimo de Suzanne Malherbe), a quien solía referirse como su doble. En la capital francesa, Cahun se relacionó con algunas de las figuras más destacadas del movimiento surrealista, produjo obras afines a sus propuestas y se interesó activamente en la militancia política de izquierda del grupo. Toda su obra, tanto los autorretratos como los escritos y los collages, se asienta firmemente en el terreno siempre movedizo de la fluidez y la contingencia identitaria. La pregunta por la propia identidad, por los códigos y los estereotipos de género como máscaras atraviesan de manera constante las reflexiones de Cahun.
Si bien Claude Cahun fue participante activx y vital de la vanguardia parisina, su obra fotográfica fue redescubierta y estudiada tardíamente, en parte debido a las circunstancias de su vida: en 1937 se muda junto a su pareja a la isla de Jersey, para evitar la persecución por su origen judío y su militancia política revolucionaria. Durante la ocupación alemana fue encarceladx junto a Moore por realizar acciones de contrapropaganda contra el régimen nazi. Luego de su liberación en 1945 su salud, que se encontraba deteriorada, fue empeorando progresivamente, falleciendo en 1954. Durante su encarcelación, su casa fue saqueada por las fuerzas alemanas, lo que provocó la pérdida de una gran parte de su producción y aquello que no fue destruido se mantuvo oculto en la isla, ya que ni ellx ni Marcel Moore regresaron a París.
La recuperación de Cahun y sus autorretratos llevada a cabo por la artista argentina busca explorar el potencial estético y político de esta figura crucial, conformando un archivo que vuelva visible aquello que quedó obturado. En su conversación con APA, Romero Gunset explicita su intención de volver icónica la imagen de Cahun dentro de la cultura lésbica, buscando encontrar los aspectos ignorados de una identidad compartida. Tal cómo se hace presente en obras anteriores, la performance aparece aquí en tanto método de investigación para explorar un repertorio lésbico a nivel icónico pero también político e histórico. Se indaga la obra de Cahun en búsqueda de un repertorio de lo lésbico que no está contenido en su identidad sexual, sino que se despliega como un elemento central en sus fotografías, en la escenificación y desarticulación de estereotipos de género a partir del vestuario, el maquillaje, las máscaras y las miradas.
Esta búsqueda puede pensarse espejada a la propia exploración artística de Claude Cahun. Ellx también buceó en la historia de las mujeres para interrogar su representación, su auto enunciación. En 1925 publica Heroínas en la revista literaria Mercure de France, una serie de monólogos en donde encarnaba a figuras femeninas bíblicas, mitológicas y literarias (Rice, 2000, pág. 23) . Eva la crédula, Dalila mujer entre mujeres, Judith la sádica, Salmacis la sufragista: presente y pasado se entrelazan en estos discursos en donde los arquetipos femeninos se ponen a prueba y se falsean, dando paso a discusiones propias de las mujeres del siglo xx.
Ambas operaciones pueden vincularse con un proyecto que ha resultado significativo para los movimientos de género y de la diversidad sexual, que es el de restituir a la historia mujeres, lesbianas, gays, personas transgénero y queer que fueron invisibilizadas a lo largo del tiempo. La idea de generar una genealogía apunta a construir una identidad colectiva histórica desde una posición activa y positiva. Desde el campo de la teoría feminista del arte, la artista y escritora Mira Schor (2007) postula la idea de linaje paterno para referirse a aquel sistema de referencias y legitimación utilizado por la historia del arte para ponderar el trabajo de los artistas, y particularmente de las artistas mujeres. Schor señala que es necesario construir un linaje materno y de hermandades, que permita minar el canon y que provea un lente otro para entender la historia del arte: “así, quizá algunas hijas bastardas y huérfanas (y el tercer mundo por entero) puedan encontrar hogar y ubicarse dentro de su herencia genética” (2007, pág. 120).
Ahora bien, la idea de una genealogía lésbica en la obra de Romero Gunset va más allá: lo lésbico no se restringe a una identidad personal, sino que se configura como un universo cultural, un entramado que atraviesa la vida social en su conjunto pero que ha sido sistemáticamente invisibilizado y subalternizado por los sistemas patriarcales. En este marco, esta exploración que viene realizándose en sucesivas obras puede leerse como un gesto de archivo que no busca necesariamente conservar, sino construir conocimiento lésbico más allá de lecturas biográficas. No se trata solamente de recuperar mujeres lesbianas, sino de desplegar una constelación de sentidos donde lo lésbico aparece como práctica estética, política y comunitaria.
Para Romero Gunset, esta vuelta archivística hacia el pasado se da a través de un lenguaje que le es propio, el de la performance. Las operaciones de invisibilización que operaron sobre el universo simbólico lésbico requieren una metodología de resignificación y develación radical, que parta de una experiencia subjetivada. En este sentido, su obra dialoga con la noción de “archivo de sentimientos” de Ann Cvetkovich (2003), en donde los afectos se vuelven el punto de partida para reconstruir la memoria de comunidades lesbianas y queer. Un acervo poco ortodoxo, íntimo, no institucionalizado, compuesto de materiales inusuales y efímeros entendidos como “depósitos de sentimientos y emociones que son codificados según, no sólo el contenido de los textos mismos, sino también de las prácticas que giran alrededor de su producción y recepción” (Cvetkovich, 2003, p.20). Y frente a este archivo inusual podemos pensar una archivística inusual, que se valga de la performance cómo metodología para activar, resignificar y actualizar el campo simbólico de lo lésbico.
Esta lógica de archivo performático encuentra un terreno específico en la relectura que Romero Gunset hace de ciertos autorretratos de Cahun. Allí, las operaciones de borramiento o exageración de las marcas de género se vuelven un laboratorio visual desde el cual interrogar la construcción de lo lésbico como campo simbólico y político. En la serie presentada en el MACBA la artista trabaja con fotografías de Cahun en donde se escenifican ciertos estereotipos que se asignan a las identidades lesbianas, inclusive ya en la época de Cahun. Por un lado, el marinerx encarna una figura hiper-masculinizada, caracterizada por la fuerza y la potencia asociada a lo viril. Las marcas que señalan lo femenino han sido borradas, lo que permite pensar en una exploración de los límites de las representaciones de género. Esta misma operación aparece también en otras dos fotografías de Romero Gunset, que retoman la imagen andrógina de Cahun en dos registros distintos: el vampirx y el retratadx frente al espejo. Estas figuras no sólo actualizan un repertorio visual, sino que intervienen en los imaginarios culturales que históricamente han marcado a las identidades lesbianas: la masculinizada, la vampírica, la duplicada en el espejo. La artista no reproduce estos estereotipos, sino que los deforma y los resignifica a través de la performance, desarmando el lugar de estigmatización para convertirlo en un dispositivo crítico. El archivo, entonces, se vuelve una herramienta no de preservación sino de intervención histórica y política.
En el caso de los autorretratos como entrenadxr, se produce un entrelazamiento de códigos de género. Como ya se describió, la fotografía de Cahun presenta una ambigua combinación de poses, gestos y elementos visuales. La forma de sentarse, el maquillaje, los corazones pintados en el cuerpo y el rostro, los pezones marcados en la remera; se contraponen con la corporalidad masculinizada del levantador de pesas. En esta contraposición parece haber un falseamiento de los estereotipos de género.
En esta imagen, como en muchas otras de sus fotografías, Cahun aparece dramáticamente maquillada, con la piel blanca, las cejas y los ojos marcados con color negro y los labios cuidadosamente pintados. Esta máscara maquillada que oculta y transforma su rostro es, en otras imágenes, reemplazada por máscaras de teatro. Al analizar los autorretratos de la artista, resulta significativo tener en cuenta una faceta de la labor artística: su participación en el teatro experimental parisino de entreguerras. Su vinculación se daba principalmente con las instituciones Théâtre Ésotérique y Le Plateau, caracterizadas por su influencia simbolista y por la puesta en escena de obras de origen asiático. Esta práctica teatral puede relacionarse con sus fotografías, en las que, a partir de la máscara, se produce una constante escenificación del yo y la artista se posiciona como autora de sí misma. La propia identidad se presenta como una ficción: a partir de la máscara y el vestuario, Cahun evidencia la artificialidad de los estereotipos identitarios.
Las fotos del entrenadxr de Romero Gunset modifican sutilmente la fotografía original, matizando los aspectos más feminizados del original, traduciendo y actualizando la imagen de Claude en la imagen de Belén. La artista plantea que las alteraciones en las poses y el maquillaje buscaban reordenar el léxico visual de Cahun para acercarlo a su propia imagen, revitalizándolo desde una mirada que no es documental, sino performática. Es una actualización nacida de la afirmación de la propia identidad. La metodología performática permite descubrir nexos dentro de la cultura lésbica, inscribiéndolxs a ambxs en una misma trama.
Estas modificaciones no solo implican reconfigurar la fotografía de Cahun para poder reconocerse en ella, sino que también incluye la resignificación personal de un elemento central en la obra de la fotógrafa surrealista: la máscara. De este elemento, que la crítica ha asociado al teatro simbolista u oriental, Romero Gunset propone una actualización que hace aparecer otras correspondencias: “Al mirarme en el espejo de Claude Cahun descubrí en el clown otro punto en común entre nosotrxs. Ese hallazgo, tan evidente como inesperado, me impactó profundamente por la resonancia íntima que tiene el clown para mí” (conversación personal, agosto 2025). El rostro maquillado de blanco, con los rasgos fuertemente marcados, es leído por la artista argentina en clave de clown: un tipo de máscara diferente, pero con connotaciones significativas en el contexto de identificación y construcción de una identidad compartida.
Dentro de la teoría del clown, el actor construye su propio personaje: no le viene dado por un texto, sino que debe encontrarlo en su propia subjetividad. “La máscara, en este caso, funciona como algo exterior que revela algo interior” (Cestau y Mauro, 2023, p. 5). A partir de esa construcción de la máscara, sale al encuentro con el otro y, en la relación dialéctica con el público, el clown consolida y modifica su identidad (Cestau y Mauro, 2023, p. 8). La noción de identidad como performance radical sirve de nexo para comprender tanto la máscara tal como la concibe la artista francesa, como la lectura que propone Romero Gunset: “Las entiendo como un dispositivo de autoconocimiento. En el clown, las máscaras revelan y amplifican, exponiendo incluso nuestras vulnerabilidades” (conversación personal, agosto 2025).
Podemos enlazar esta actualización de la máscara con el concepto de traducción desarrollado en el texto de la exposición, que hace referencia a esa alquimia que sucede en el encuentro con el discurso del otro. Estas operaciones permiten que un discurso no se agote en su idioma y tiempo original, sino que salga al encuentro del otro con una nueva configuración. Así, la máscara, en clave warburgiana, resurge una y otra vez en la cultura lésbica, conservando su carga histórica pero transformándose en cada presente, como memoria performativa que conecta pasado, presente y quienes la habitan.
Esta manipulación de la corporalidad lleva a una eclosión de la propia noción del yo unitario, en este lugar de vacancia se repiensa al sujeto como múltiple. En el caso de Cahun esta multiplicidad está dada por una constante resignificación de la propia imagen, maleable y escurridiza, que puede asumir diversos roles, diversos géneros o también ninguno. En el caso de Romero Gunset esta multiplicidad es colectiva, marcada por la búsqueda de una archivística lesbiana que devele aquello que fue invisibilizado. Aquí no hay una pérdida del yo unitario sino un reencuentro en ese nosotras colectivo.
Atravesando el archivo de Claude Cahun desde el lenguaje de la performance art, la fotos de la artista surrealista son rehabitadas por Romero Gunset, dando paso a un juego de espejos que no solo se cierra en el reflejo de ellxs dos sino que absorbe al público también. Las imágenes, presentadas en la sala a escala 1:1, espejan a quienes las observan. El montaje logra convertir a esas imágenes en cuerpos en el espacio físico, que no solo habitan el mismo lugar que el espectador sino que también lo invitan a ingresar al espacio virtual de la foto.
El espejo ha tenido una presencia importante en la obra de la artista, en obras como Autoconciencia corporal (2013) y Mirror (2014) aparece un dispositivo técnico que a su vez posibilitaba la integración del público a la performance. En este caso el espejo tiene un valor poético, Romero Gunset toma las fotos de Cahun como espejo para revitalizarlas y, asimismo, propone sus fotografías como espejos para el espectador.
El espejo ha tenido una presencia importante en la obra de la artista, en obras como Autoconciencia corporal (2013) y Mirror (2014) aparece un dispositivo técnico que a su vez posibilitaba la integración del público a la performance. En este caso el espejo tiene un valor poético, Romero Gunset toma las fotos de Cahun como espejo para revitalizarlas y, asimismo, propone sus fotografías como espejos para el espectador.
Esta doble relación especular está atravesada por la propuesta del título de la exposición. Invirtiendo la consigna que Cahun escribió en su pecho, Romero Gunset nos invita: Bésame, estoy entrenando. Esta frase, propositiva y positiva, desplaza el mandato de distancia y advertencia hacia una invitación que celebra una apertura afectiva. Al poner en juego su propio cuerpo y subjetividad, la artista argentina habilita un cruce temporal que conecta la cultura lésbica del pasado con el presente, mostrando que la afirmación de una identidad colectiva nunca se clausura, sino que se reconfigura en cada encuentro.
Serie Bésame estoy entrenando
Cámara: Bruno Dubner
Producción general: Lu Paglia
Belén Romero Gunset (Tucumán, 1983). Es una artista multidisciplinaria que vive entre Buenos Aires y Chubut. Licenciada en Artes Plásticas (UNT) y doctoranda en Artes y Tecnoestéticas (UNTREF), se formó en CIA, Presente Continuo y el Programa de Artistas UTDT (beca YPF). Desarrolla una activa trayectoria con exposiciones individuales y colectivas en Argentina, Suiza, Alemania y Brasil. Su obra fue exhibida en instituciones como MALBA, Fundación Proa, Centro Cultural Recoleta, MNBA, MACRO, Parque de la Memoria y Faena Arts Center. En 2024 presentó Forma L en Ungallery, curada por Diego Bianchi. Recientemente obtuvo premios como el Reconocimiento Artístico UADE 2024, el Incentivo Sor Josefa Díaz y Clucellas 2025 y el 2do Premio Fundación Andreani 2023, además de becas de Activar Patrimonio, Oxenford y FNA. Participó en residencias en Basilea, Hamburgo, Río de Janeiro y Buenos Aires. Su práctica, atravesada por metodologías de investigación-creación, explora las intersecciones entre arte, tecnología y política desde una perspectiva performativa, territorial y queer.
Website: https://belenromerogunset.xyz/
Fuentes:
-Cestau, V., & Mauro, K. (2023). El clown: Un desafío metodológico para la formación de los actores y las actrices. European Review of Artistic Studies (ERAS), 14(2), pp. 1–30.
-Cvetkovich, A. (2003). An archive of feelings: Trauma, sexuality, and lesbian public cultures. Duke University Press.
-Marmor, L. (2024). El método Romero Gunset. BELÉN ROMERO GUNSET. https://belenromerogunset.xyz/manifesto-arte-lesbico-queer-radical
-Rice, S. (Ed.). (1999). Inverted odysseys: Claude Cahun, Maya Deren, Cindy Sherman. MIT Press
-Rojas, N. (2023). El método mutante. Colección Oxenford. https://coleccionoxenford.art/es/essay_text/el-metodo-mutante
-Romero Gunset, B. (s.f.). Manifiesto. BELÉN ROMERO GUNSET.https://belenromerogunset.xyz/manifesto-arte-lesbico-queer-radical
-Schor, M. (2007) [1991]. Linaje paterno. En K. Cordero Reiman & I. Sáenz (Comps.), Crítica feminista en la teoría e historia del arte (pp. xx–xx). Universidad Iberoamericana-Conaculta.
Cómo citar este ensayo:
Forgione P. (11 de septiembre de 2025). ENSAYO: Performance frente al espejo: hacia un archivo lésbico en la obra de Belén Romero Gunset. Argentina Performance Art.
Ensayo a cargo de Paula Forgione (Argentina).
Edición y Compaginación web: Equipo APA.
Paula Forgione (Argentina, 1994). Es Licenciada y Profesora en Historia del Arte (UBA). Actualmente es maestranda en Cultura Pública, por la UNA. Es docente de historia del arte y estética en nivel superior y superior. Forma parte de proyectos de investigación UBACYT, centrándose en las temáticas de arte contemporáneo latinoamericano, activismos y discursos identitarios. Es editora en APA.
