ENSAYO: Devorar a los mastines, la performatividad travesti en el imaginario social
- Coordinación Pasantías Argentina Performance Art
- hace 20 horas
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En este ensayo se analiza la performatividad travesti en los territorios de América del Sur atravesados por la colonialidad como una práctica que excede la representación sexogenérica, y se consolida como una estrategia política y cultural de resistencia. Desde un enfoque histórico-crítico, se indaga cómo la performatividad travesti se articula con las memorias colectivas, la lucha contra la opresión y la construcción de futuros posibles.
Por Szabine Vollenweider
La identidad travesti, especialmente en el territorios latinoamericanos atravesados por la herencia colonial, trasciende las meras representaciones sexogenéricas, erigiéndose como un acto performativo radical que responde a opresiones históricas y contemporáneas. Este acto no se limita al campo artístico, sino que se proyecta como una fuerza subversiva que desafía las estructuras de poder dominantes: heteronormativas, coloniales y patriarcales. En un contexto global marcado por el auge de nuevas derechas, la erosión de derechos y la persistente crisis económica, la lucha por la visibilidad y la justicia para la comunidad travesti adquiere mayor urgencia.
Este ensayo propone analizar la performatividad travesti en el territorio disputado de América Latina y su imbricada colonialidad, desde una perspectiva histórica y crítica, explorando sus múltiples dimensiones y significados. Se examinará cómo la performatividad travesti se relaciona con la memoria colectiva, la resistencia a la opresión y la construcción de futuros alternativos. Asimismo, se analizará cómo la performatividad travesti se articula con otras formas de lucha y resistencia, como el activismo político, la creación artística y la producción de conocimiento. Se busca generar contribuciones en torno a la comprensión de la performatividad travesti como una expresión de resistencia y transformación en este territorio. Es esperable que este análisis pueda brindar elementos que potencien la reflexión, el debate y la discusión sobre la situación travesti desde esta región del mundo, permitiendo construir estrategias de luchas posibles en pos de la reivindicación histórica de una praxis artística total de resistencia identitaria.
Otro demonizado, performance del horror
La conquista y la colonización, en este territorio ubicado dentro del llamado Sur Global —pero más específicamente en latinoamérica—, marcaron el comienzo sistemático de una violencia dirigida a corporalidades que no se ajustaban a los parámetros impuestos por la moral cristiana y el orden imperialista que los colonos traían consigo. Esta violencia no tuvo únicamente un carácter punitivo, sino que buscó erigirse como una estrategia de dominio y consolidación definitiva del poder colonial. En este campo de imposición sistémica y violencia expandida, el régimen heterosexual normativo trascendió como la forma obligatoria para construir un orden social cristiano, en el que cualquier desviación del binarismo sexogenérico o del mandato reproductivo terminaba siendo castigado con extrema crueldad. En este marco, la categoría del “pecado nefando” comenzó a adquirir un papel central en la construcción de la criminalización de los cuerpos que se fugaban de las categorías normativas. Esta categoría de pecado aludía a la idea del pecado “innombrable”, aquello que representaba un horror de tal envergadura que se asociaba con el horror y lo ominoso. Se utilizaba comúnmente para designar prácticas sexuales y de género que escarban a la heteronorma como destino, asociando a dichas conductas con lo abominable y la corrupción del alma. El carácter de lo innombrable reforzaba no solo la idea de lo indecible e incapaz de ser pensado en los términos de los colonos, sino que operaba como un dispositivo de control social que justificaba actos de extrema violencia sobre aquellos cuerpos que lo encarnaban.
Toda práctica o expresión disidente como la homosexualidad, transexualidad y el travestismo eran inscritas dentro de esta noción, convirtiendo a sus sujetxs en seres que encarnaban lo horroroso y la repugnancia, adjudicando estos valores con carga peyorativa desde la cristiandad a las sociedades previas a la conquista. Esto representaba algo más que una simple condena moral, la tipificación del pecado nefando funcionó como un mecanismo disciplinador que legitimaba el exterminio y la exclusión de estas corporalidades del nuevo orden colonial. A partir de la construcción demoníaca del “otro”, no solo se facilitó la erradicación de prácticas sexo-genéricas disidentes, sino que sirvió como un pilar estructurante ideológico para la empresa colonial que necesitaba construir la noción de “un enemigo interno” que encarnara la degeneración y justificara la necesidad de imponer los mecanismos de conversión religiosa del nuevo régimen sociopolítico.
Las ejecuciones públicas, en particular la práctica de arrojar a personas acusadas de cometer el pecado nefando a perros amaestrados para devorarlas, no solo operaban como un castigo ejemplificador, sino que pueden entenderse como un acto performativo de aleccionamiento social, en términos de lo planteado por Michel Foucault (2002). Existía una función concreta de reafirmación social (del orden heteronormativo y patriarcal de la sociedad colonial) que era ejercida por la violencia extrema hacia estos cuerpos, tornando el escarmiento en un espectáculo disciplinador que lograba generar una sumisión ante el poder imperial. Dichas representaciones del horror no buscaban como fin último sembrar el terror en el sometimiento poblacional, sino instaurar este nuevo régimen de exclusión sistemática sobre cuerpos disidentes, marginales y diversos, asegurando su desaparición o sometimiento total dentro del nuevo orden colonialista.
En este escenario de sacrificio y violencia, las travestis no solo eran vistas como objeto de humillación, sino que se convertían en las primeras víctimas del proceso de colonización, donde su desaparición simbólica se presentaba como una necesidad para preservar la pureza de la cultura occidental. Si nos situamos desde la perspectiva de Michel Foucault (2002), los dispositivos eclesiásticos destinados a extraer la confesión fueron herramientas clave para el ejercicio del poder a través de la vigilancia y el castigo. En este marco, el trato infligido a los cuerpos durante la Colonia se inscribe dentro de la lógica del poder soberano, donde el suplicio funcionaba como un ritual de la “liturgia punitiva”, marcando a la víctima y condenándola a la infamia. Foucault señala que “la muerte-suplicio es un arte de retener la vida en el dolor, subdividiéndola en ‘mil muertes’ y obteniendo con ella, antes de que cese la existencia, ‘the most exquisite agonies“ (2002, p.39). Así, el cuerpo sometido a tormento no sólo era objeto de castigo, sino también de exhibición pública; en este sentido, “en las ceremonias del suplicio, el personaje principal es el pueblo, cuya presencia real e inmediata está requerida por su realización” (2002, p.62). Así es como el concepto del pecado nefando y la liturgia punitiva de quemar en la hoguera o enviar a “aperrear a los indios”- como se observa en el grabado de Theodor de Bry-, que pertenecían a derivas sexogenéricas, fue una praxis performática pública normalizante para civilizar las sociedades precolombinas y frente a ello construir las nociones de cuerpos “odiables” o cuerpos asociados a lo demoníaco. Esta idea de ritual-performance público fue lo que permitió popularizar los sentidos de abyección identitaria sobre estas comunidades, generando marcos generales de condena y exclusión que siguen vigentes hasta el presente.
Creo interesante recurrir a la construcción poética que permite la literatura, en tanto horizonte para pensar desde el arte este período de desidia comunitaria y de suplicio impuesto sobre ciertos cuerpos. El acto de la liturgia punitiva fragmentó el tejido social afectivo que existía previo a la conquista, en tanto las identidades disidentes formaban parte del entramado social con roles situados y concretos. Caló de forma tan profunda y perversa la noción del terror derivada del pecado nefando, que el afecto comunitario se tornaba un espacio dual de protección y participación del ritual punitivo. El estado policial y la criminalización de otras expresiones no heteronormadas en la colonia construyó la noción de la vigilancia social sobre el fuero íntimo de las demás personas como posibles pecadores-castigables. Es por esto que si recurrimos al cuento Cotita de la Encarnación, del libro Soy una tonta por quererte, Camila Sosa Villada (2022) retrata la historia de Cotita, quien, acusada de “desviada sexual”, es condenada a la hoguera por su propio pueblo, el mismo que alguna vez la acogió y formó parte de su vida afectiva:
¡Tú, y tú, y tú! Y también tú estuviste en mi casa. Bebiste del agua fría que te serví con generosidad, gritaba La Estanpa, señalando uno por uno a los curitas que bajaban a tirarnos agua bendita. ¡Que lo sepan! Y este guardia que está aquí parado, y también ese que me pegó en la cabeza hasta hacerme temblar, todos ustedes me comieron el culo como si en el mundo no quedara pan. Pero nadie la oía ya, cada uno sabría si estaba diciendo la verdad, y entre todos se apañaban con que la desgraciada estaba loca. Todo lo que hacían era apuntar con sus cruces hacia nosotras. Y La Estanpa, como poseída, maldiciendo a México. Maldijo tanto que un temblor hizo caer a los soldados al suelo y los puso blancos de miedo (2022, p.33).
Esta escena resulta especialmente reveladora para ilustrar cómo estos rituales punitivos, entendiendo los mismos en términos de performance, tuvieron un profundo arraigo en las comunidades, al punto de que, aunque la existencia de identidades disidentes era asumida en un silencio tácito, sus cuerpos eran a la vez deseados y experimentados afectivamente en la clandestinidad. La denuncia oportuna que lleva a cabo Cotita, al interpelar al mismo pueblo que observa con indiferencia la violencia punitiva ejercida sobre ella, se convierte en un acto de justicia: un señalamiento que expone lo común del deseo y el afecto en todos los sujetos del tejido social. En este gesto, lo que se castiga no es solo su existencia, sino la hipocresía de una sociedad que, tras la imposición del "enemigo interno" a partir del pecado nefando, ha naturalizado su propia pasividad frente a la violencia. El acto de señalar y visibilizar la complicidad de quienes observan es, en sí mismo, una devolución del gesto de violencia al tejido social en su totalidad. No son los cuerpos travestis o disidentes los que encarnan la perversión, sino que es la propia estructura social la que se revela perversa en tanto ha participado activamente en la construcción de esa noción de desvío y castigo. De este modo, la escena desmantela la ilusión de una sociedad ajena a la violencia que perpetra y deja en evidencia la trampa del castigo ejemplificador: no es la disidencia la que encarna el horror, sino la sociedad que la condena mientras se enreda, en lo privado, en sus propios deseos y contradicciones.
Otrx posible, performance del cuerpo travesti
El cuerpo travesti en su dimensión de acto performático, al ser entendido como un acto afirmativo de existencia, supone ir más allá del desafío al binarismo sexogenérico y adentrarse en la constante creación de nuevas formas de habitar y ser. Siguiendo a Butler (1990), la performatividad del género no es entendida como mero reflejo de una identidad preexistente, por el contrario se constituye a través de la repetición e insistencia de actos y discursos. Si complementamos el concepto con la noción de contra-sexualidad desarrollada por Preciado (2008), podemos ampliar esta idea de la performatividad travesti entendiendo como una alternativa de producción del placer-saber. Esto habilita la desmantelación de las estructuras de normativización de la sexualidad moderna, ampliando la discusión en torno a las formas identitarias posibles. La performatividad travesti se configura, en este contexto, como un dispositivo de subversión del propio cuerpo, como primer objeto de creación-recreación de sentidos, logrando maneras nuevas de discurrir entre la resistencia identitaria y la habilitación de nuevos simbolismos en torno a los horizontes de lo posible.
A partir de estas nociones en torno al acto performático, la propuesta de Muñoz (2020) sobre el concepto de utopías queer cobra relevancia y sentido, ya que permite pensar la performatividad travesti como un gesto que desborda la rigidez de la temporalidad del presente, permitiendo construir nociones en torno a futuros antinormativos. El autor, sostiene que la temporalidad heteronormativa impone un tiempo “pétreo”, cerrado, que limita las posibilidades de imaginar otros futuros posibles. Sin embargo, las utopías queer actúan como gestos de esperanza en el presente, suspendiendo la linealidad cronológica para vislumbrar un “entonces y un allí” que desafían la normativa vigente. De esta manera, la praxis travesti no sólo se plantea como el mero acto de resistir, sino que también abre la puerta a la creación de nuevas formas relacionales y de gestación de comunidad, más allá y a pesar de las estructuras impuestas por el sistema capitalista y heteropatriarcal.
En este sentido resulta importante (y necesario) considerar el punto de vista planteado por la referente histórica Marlene Wayar (2019) sobre la memoria y la historización en la lucha travesti/trans. Esta autora refuerza la perspectiva subrayando que la performatividad travesti no es un acto aislado, sino una práctica colectiva enraizada en la puja contra la invisibilización histórica. Las travestis, con su performatividad, están indisolublemente ligada a la memoria colectiva desde la praxis callejera en defensa de las voces silenciadas. Entendido de esta forma, el acto poético y artístico refuerza la politización de las identidades y de todo lo que las identidades disidentes potencian desde su “existir”. Un ejemplo paradigmático de esta articulación entre performatividad, disidencia y memoria es la intervención Travesti Piquetera, presentada durante la Marcha del Orgullo GLTTTBI del año 2001, en la que Wayar encarna una figura híbrida entre militancia de base y poética travesti. Esta acción, junto con Ángel Travesti (realizada en la Marcha de 2003 junto a activistas del Movimiento Territorial de Liberación), no sólo visibiliza los cruces entre arte, activismo y territorialidad, sino que actualiza —en clave corporal— una crítica radical a la exclusión sistémica, materializando la utopía queer en el espacio público. Ambas performances, registradas y analizadas por Berkins y Fernández (2005), constituyen prácticas situadas que condensan el potencial disruptivo de la performatividad travesti como producción de saber y de historia encarnada.
En el marco de la teoría cuir latinoamericana, la performatividad travesti se puede leer como un dispositivo de afecto y cuidado que se desarrolla en territorios de hostilidad. Esto deriva en resaltar la importancia de comprender al cuerpo travesti, no solo como un campo de batalla desde lo simbólico, sino también como un espacio de tensiones entre lo sensible y lo relacional. Sayak Valencia (2010) aporta en este sentido a la discusión en tanto señala que la violencia necropolítica y la colonialidad del saber, afectan de forma diferenciada los cuerpos racializados, marginalizados y precarizados, configurando al cuerpo travesti como este entorno de puja-resistencia, pero también como un sitio de creación de nuevas formas de vida, afirmando que este acto performativo de las identidades subalternas sostienen la vida en un contexto de agresión sistemática. En este sentido, la performatividad travesti se erige como una herramienta política y teórica, pero también como una forma de reconfiguración experiencial de lo posible. Las travestis, al reclamar sus cuerpos y gestos como espacios de resistencia, no sólo cuestionan las normas impuestas, sino que amplían las fronteras de lo imaginable. La utopía travesti, como afirma Muñoz (2020), no es únicamente una visión de futuros alternativos, sino una manera de habitar el presente, de desbordar las fronteras de la norma y de afirmar la existencia cuir como un acto radical de potencia.
Las líneas de sus biografías se entrecruzan: postulación a proyectos, becas de formación en el exterior, clínicas y muestras nacionales. Vidas enlazadas: la maternidad, la investigación y creación artística, la trayectoria docente. Situaciones de salud personales y familiares las pusieron cara a cara con los bordes de la burocracia administrativa en su más dolorosa expresión.
Devorar a los mastines-travestizar la cabeza-corazón
Me parece que el acto de resistencia tiene dos caras, es humano y es también el acto del arte. Sólo el acto de resistencia resiste a la muerte, sea bajo la forma de obra de arte, sea bajo la forma de una lucha de los hombres (Deleuze, 1987: 9).
La práctica de la performatividad travesti, tal como la plantea Marlene Wayar (2009), emerge como una constante reconfiguración tanto del cuerpo como del pensamiento, un proceso que genera nuevas formas de subjetividad y afectividad. Al referirse a la travestización de la cabeza, Wayar invita a pensar en un proceso de transformación radical que no solo desafía los discursos normativos, sino que también reescribe las relaciones de poder establecidas. En sus propias palabras: “No me pueden devolver todos los años negados de infancia, de docente. Aún desde el lugar del despoder podemos decirles un par de verdades, como dicen las putas mexicanas: ‘no tengo padre, hermano, nación, territorio; estoy sola. Por eso no puedo ser peronista ni marxista, ni ponerme en el lugar de ninguno de ustedes, a menos que me acepten para ‘travestizarles la cabeza’” (citado en Ministerio de Cultura, 2023, p.62). Este acto de "travestizar la cabeza" no solo transforma la percepción individual, sino que también propone un ejercicio colectivo de reconfiguración radical, con implicaciones tanto políticas como afectivas. Este proceso de travestización se presenta como una práctica de subversión, un mecanismo que no solo responde a la violencia simbólica histórica, sino que la reapropia y convierte en un acto de resistencia creativa. En este sentido, Marlene Wayar plantea: “¿De qué sueño está hecha la Wayar? quizá de esa lanza de la que nos armamos cada vez que nos inventamos, nos reinventamos 'primer objeto de arte a crear que somos'”(2009). Esta afirmación resuena con la idea de lo travesti como una "obra de arte viviente", en constante creación performativa, lo que otorga a la subjetividad travesti una existencia activa, frente a las agresiones externas. Lo que antes era un signo de sumisión y exterminio se transforma, en este contexto, en una herramienta de justicia simbólica.
De forma análoga a la metáfora de devorar a los mastines, la performance Nunca Serás Mujer (Faigenbaum, 2016, p. 78), de Effy Beth (Elizabeth Mía Chorubczyk), constituye una reapropiación radical de la violencia simbólica y corporal. En esta obra, Effy realiza una extracción de su propia sangre, aquella que durante un año completo de tratamiento hormonal “debería haber menstruado desde entonces, es decir, la misma cantidad de sangre que pierde por año la mujer que menstrua (1/2 litro aproximadamente)” (Faigenbaum, 2016, p. 78), representando trece
menstruaciones que su cuerpo travesti no experimentó. Individualmente, cada una de las dosis de sangre terminan convirtiéndose en una acción performática que narra la idea de construcción continua de su identidad, transformando en estos gesto la apropiación y subversión del agravio que detonó la decisión estética de llevar a cabo esta obra: “Una vez una persona me dijo: aunque vos te sientas mujer, te crezcan las tetas, tomes hormonas, te operes los genitales, nunca serás mujer porque no menstruás ni sabés lo que eso significa.” Faigenbaum, 2016, p. 78). Así el agravio transfóbico que niega la condición de mujer ante la ausencia de menstruación se resignifica en este gesto artístico que trastoca esa representación estanca y categórica de la identidad femenina en su faz biológica. En este sentido la obra performática pasa a digerir la violencia ya no como denuncia sino como un proceso de poiesis política que concibe a la sangre como un signo corporal desde el cual construir la materialidad para desplegar la afirmación vital de la performance. La corporeidad travesti pasa a entrelazarse con una memoria colectiva de clausura identitaria, entablando diálogos concretos con la historia política de exclusión sexogenérica por la biología como definitiva para segmentar los géneros-sexos.
La acción emprende un diálogo profundo con el concepto mencionado por Wayar de “travestización de los discursos” en tanto socava las representaciones dominantes y hegemónicas desde la experiencia vivida para crear subjetividades nuevas que desafían las estructuras coloniales y patriarcales. Resulta clave entender que no se trata simplemente de un gesto corporal, sino de un desplazamiento epistemológico que modifica las ideas, las afecciones y prácticas sociales en un acto político. Esta performance de Effy Beth, logra desplegar una estética de la potencia que excede lo corporal para transformarse en una praxis subversiva que descoloca la violencia simbólica encontrando nuevas significancias desde el agenciamiento cultural y político. No es una respuesta al agravio, que no es personal sino colectivo, por el contrario se trata de integrarlo en un motor de creación, reafirmación y disputa normativa desde los gestos contrahegemónicos.
La metáfora de “devorar a los mastines” encuentra su correspondencia en la forma en la que esta obra asume la violencia dada de antemano como viva materialidad que es redirigida y devuelta como una estética áspera y bastarda. El campo artístico pasa a ser un dispositivo de agenciamiento identitario para construir un ritual que metamorfosea la palabra agraviante y los gestos transfóbicos en una fuga radicalizada. Lo performático se torna así en una ruptura de los barrotes que clausuran las identidades en trincheras biológicas y pasan a reivindicarse como territorios dialógicos, abiertos y dinámicos. El cuerpo travesti desde la performance, no se constituye únicamente como soporte discursivo, sino como fábrica de producción de conocimiento, resistencia y arte, que entabla diálogos expandidos desde el dolor, la memoria y la creación radical.
Estas prácticas performáticas comparten un desafío profundo a las estructuras de poder que persisten en la historia. No son meras respuestas reactivas, sino ejercicios continuos de resignificación, que generan espacios para la reflexión crítica, la subversión de los relatos hegemónicos y, algo crucial, la creación de nuevas formas de subjetividad. Así, la travestización de la cabeza no pasa a implicar un acto de mera visibilidad, sino una performativa que subvierte las normas y posibilita nuevas derivas políticas. Este proceso de transformación está enraizado en un contexto de lucha que se articula en torno a la permanencia y la resistencia en la lucha por la existencia misma. De manera similar, el acto de devorar a los mastines se reconfigura como un proceso de reapropiación que trastoca las relaciones de poder. Los mastines, como símbolos de la violencia ejercida sobre los cuerpos disidentes, ya no representan una amenaza, sino que se transforman en una metáfora de la resistencia y la subversión. Este acto no es solo un rechazo pasivo frente a las estructuras dominantes, sino una afirmación de una existencia que va más allá de los límites impuestos. El dispositivo de castigo se convierte en un acto de desafío, desacato y socavamiento.
Tanto la idea de la travestización como la metáfora de devorar a los mastines convergen en una aspiración común: reconfigurar las estructuras de poder mediante la creación y la reapropiación. Estos actos no se limitan a una respuesta pasiva ante la opresión, sino que se presentan como ejercicios creativos de resistencia que abren caminos hacia nuevas formas de existir y de sentipensar (Escobar, 2014, p.16). La violencia, que inicialmente aparece como una fuerza ineludible, se transfigura en un espacio de resistencia y de reconfiguración de significados. De esta manera, el arte como campo expandido de resistencia y disputa se despliega como una práctica transformadora que excede la mera representación, impulsando un acto radical de reconfiguración que genera nuevas posibilidades de existencia. Así, lejos de ser silenciadas, las travestis han logrado hacer de su existencia una obra de arte viviente, desmantelando las estructuras coloniales y patriarcales que han intentado normarlas, clausurarlas, enajenarlas, y proponiendo, en su lugar, formas inéditas de resistencia, agenciamiento y creación.
Fuentes:
-Berkins, L., & Fernández, J. (2005). La gesta del nombre propio: Informe sobre la situación de la comunidad travesti en la Argentina (1.ª ed.). Asociación Madres de Plaza de Mayo.
-Butler, J. (2006). Deshacer el género (Original publicado en 2004). Ediciones Paidós Ibérica.
-Butler, J. (2007). El género en disputa: El feminismo y la subversión de la identidad (Original publicado en 1990). Ediciones Paidós Ibérica.
-Deleuze, G. (1987). ¿Qué es el acto de creación? Conferencia en la Fundación FEMIS. https://www.youtube.com/watch?v=a_hifamdISs (si se cita desde video; si tenés PDF/transcripción, pasámela y la ajusto)
-Escobar, A. (2014). Sentipensar con la tierra: Nuevas lecturas sobre desarrollo, territorio y diferencia. Universidad Autónoma Latinoamericana (UNAULA). http://biblioteca.clacso.edu.ar/Colombia/escpos-unaula/20170802050253/pdf_460.pdf
-Faigenbaum, D. (2016). Que el mundo tiemble: Cuerpo y performance en la obra de Effy Beth. EDULP. https://libros.unlp.edu.ar/index.php/unlp/catalog/book/654
-Foucault, M. (2002). Vigilar y castigar. Siglo XXI Editores.
-Ministerio de Cultura de la Nación. Secretaría de Patrimonio Cultural. (2023). Bitácora travesti trans latinoamericana (1.ª ed.). Secretaría de Patrimonio Cultural.
-Muñoz, J. E. (2020). Utopía queer: El entonces y el allí de la futuridad antinormativa (Original publicado en 2009). Caja Negra.
-Preciado, P. B. (2008). Manifiesto contra-sexual. Opera Prima.
-Sosa Villada, C. (2022). Soy una tonta por quererte. Tusquets.
-Valencia Triana, S. (2010). Capitalismo gore. Melusina.
-Wayar, M. (2019a). Diccionario travesti de la T a la T. La Página.
-Wayar, M. (2019b). Travesti: Una teoría lo suficientemente buena. Muchas Nueces.
Cómo citar este ensayo:
Vollenweider, S. (14 de junio de 2025). ENSAYO: Devorar a los mastines: la performatividad travesti en el imaginario social. Argentina Performance Art. https://www.argentinaperformanceart.com/post/devorar-a-los-mastines-la-performatividad-travesti-en-el-imaginario-social
Ensayo a cargo de Szabine Vollenweider (Argentina), con la edición de Paula Forgione (Argentina) y Lucrecia Giménez (Argentina).
Compaginación web: Equipo APA.
Esta publicación se hizo en el marco de la Open Call 2025.
Szabine Vollenweider (Río Cuarto, Argentina, 1998). Es artista multidisciplinaria, editora e investigadora independiente. Desde 2015 gestiona el Espacio Artístico y Editorial “Labicha Trava”, dedicado a la publicación de textos de autoría LGBTIQ+. Estudió la Licenciatura en Teatro (UNC), se formó en arte textil, danza, performance e intervención callejera. Egresada del Profesorado en Educación Primaria. Doble becaria del Fondo Nacional de las Artes (2021 y 2023). Participó en proyectos como “Conspiraciones Poéticas” (Palais de Glace), “Laburatorio de Periodismo” (CCK) y “Bitácoras de Viaje Travesti Trans Latinoamericana”. Realizó residencias artísticas como “Corriente Alterna” (Centro Cultural 220) y la Residencia para Jóvenes Poetas (FIP Rosario). En 2023 inició la Especialización en Producción Artística Contemporánea (UNC) y en 2024 comenzó a estudiar Derecho.
