ENSAYO: Tensiones, desplazamientos y convergencias entre fotografía y performance art: una discusión a partir de la XI Bienal de Fotografía Documental
- Coordinación Pasantías Argentina Performance Art
- 1 jul
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La XI Bienal Argentina de Fotografía Documental se llevó a cabo del 9 al 12 de octubre de 2024 en San Miguel de Tucumán, con la participación de fotógrafos y teóricos nacionales e internacionales. Esta edición invitó a explorar los vínculos entre la fotografía y la performance desde una perspectiva expandida. En este ensayo se recuperan algunos de los debates teóricos respecto a esta relación ambigua y fluida.
Por Paula Forgione
El vínculo entre fotografía y performance art ha estado presente en la mayor parte de la historia de esta última disciplina, tomando a lo largo del tiempo tintes ambiguos y siempre cambiantes. La foto (y luego el video) como registro de obras performáticas de carácter inherentemente efímero tuvo siempre un valor relevante. Lxs artistas han experimentado con estos procedimientos técnicos horadando los límites entre obra y archivo, culminando en algunos casos en producciones híbridas de video o fotoperformance. A su vez, la fotografía ha problematizado el valor de verdad adjudicado a sus imágenes, proponiendo en su lugar representaciones atravesadas por un ímpetu performático, tanto por parte del fotografx como del fotografiadx. Precisamente estas tensiones y convergencias fueron algunos de los tópicos que atravesaron la propuesta de la XI Bienal de Fotografía Documental Argentina.
La Bienal Argentina de Fotografía Documental es un festival internacional que se realiza desde hace 20 años en la ciudad de San Miguel de Tucumán, cuya propuesta se ancla en la exhibición, discusión y creación de redes profesionales en torno a la fotografía documental en un sentido amplio. Con una amplia participación de reconocidos profesionales nacionales e internacionales, estudiantes y aficionados, cada dos años la Bienal propone una programación que copa las instituciones culturales y las calles tucumanas, con exposiciones, foros de discusión, conferencias y proyecciones. Esta mirada expandida de lo fotográfico implica una apertura a debates diversos en torno a la praxis fotográfica, en los cuales participaron no solo fotógrafos, sino también editorxs, escritorxs, cineastas, grupos de danza y murga, entre muchos otros. En este sentido, las actividades de la Bienal estuvieron en gran parte atravesadas por ciertos guiños performáticos que buscaban ampliar los alcances de la imagen y el quehacer fotográfico, entre los cuales se puede mencionar la intervención performática de la artista Ananké Asseff realizada en la apertura de la bienal en 2022. Titulada Ocupa las calles con tu decisión y tu belleza, invitó al público a visualizar con los ojos cerrados y declarar sus deseos en un atril con un cartel que leía“podés decir lo que más deseas”. Del 9 al 12 de octubre de 2024 se realizó la última edición de este evento, que en esta ocasión tuvo un fuerte anclaje en la profundización de los diversos vínculos posibles entre la fotografía y la performance.
Dando inicio al festival, el 9 de octubre Julio Pantoja, fundador y director de la Bienal, mantuvo una charla pública en el Ente Cultural de Tucumán con Diana Taylor, teórica fundamental de los estudios de la performance latinoamericana. Este conversatorio discurrió sobre el arte político, la performance y la fotografía, considerando sus posibles vínculos. Este evento marcó el comienzo de una programación de 4 días, que incluyó por primera vez en la historia de la bienal la jornada Tomar las calles, en la cual se realizaron en el espacio urbano una serie de intervenciones fotográficas performáticas. La curaduría de esta experiencia estuvo a cargo de RES, fotógrafo argentino cuyo trabajo se encuentra en la intersección entre la foto y la performance art; Marlene Ramirez-Cancio, artista y productora cultural ecuatoriana quien formó parte del Hemispheric Institute; y Julio Pantoja, fotógrafo documentalista y fundador de la Bienal. Durante la mañana del sábado 12 de octubre, se llevaron a cabo siete intervenciones en el espacio urbano que exploraron los posibles cruces entre la fotografía y lo performático, buscando potenciar el valor relacional de la praxis fotográfica.
En la charla entre Pantoja y Taylor ambos desarrollaron ciertas reflexiones respecto al vínculo entre fotografía y performance que nos resultan significativas para abordar esta problemática (1). Ambos disertantes trabajaron con una definición expandida, tanto de la performance como de la fotografía. Por un lado, Taylor define a la performance, más allá de la performance art, como “actos vitales de transferencia, transmitiendo saber social, memoria y sentido de identidad a través de acciones reiteradas (2011, p. 20). Por su parte, Pantoja, en la charla con Taylor, delimita una definición de fotografía tanto como una práctica expresiva, relacional y, en última instancia, performática, como también un registro, un documento o una obra artística.
En este sentido, surgen como relevantes las nociones de archivo y repertorio, delineadas por Taylor en sus estudios de performance y retomadas en el conversatorio de la Bienal. La primera categoría hace referencia a materiales permanentes, que resisten el paso del tiempo y son susceptibles a ser recopilados, registrados, salvaguardados y, más significativo, institucionalizados. El repertorio, en cambio, responde a aquellos elementos efímeros que implican la corporalidad y la acción, elementos que escapan la lógica del registro documental. La fotografía en principio pertenecería al mundo del archivo y la performance estaría anclada en el universo del repertorio, junto a la danza, la oralidad, etc.
Entonces en principio podríamos considerar la relación entre la fotografía y la performance art como una conexión ambigua entre el archivo y el repertorio. La fotografía permite congelar y capturar las obras de performance art que en principio nos resultan efímeras y escurridizas. En los inicios del desarrollo histórico de la performance art, la fotografía (y posteriormente la imagen en movimiento del video) asumió el rol de registro, otorgando prioridad a su carácter indicial en términos de evidencia de lo que había sucedido. En la acción de registro, lx fotografx parece reducirse al dispositivo fotográfico, mientras que la cámara se postula a sí misma cómo neutra, objetiva e imparcial, negando la mirada subjetiva de aquel que la opera. A través del fotógrafo, la cámara intenta captar la obra de performance tal como sucedió, atribuyéndose a sí misma un carácter de verdad absoluta.
Estos registros han despertado diversas polémicas en el seno de los estudios de la performance. Hay quienes los interpretan como degradaciones de la propia naturaleza de la performance art:
La vida de la performance está en el presente. La performance no puede guardarse, grabarse, documentarse, o de alguna forma participar en la circulación de representaciones de representaciones: una vez que lo hace, se vuelve otra cosa distinta de performance. En el punto en que la performance intenta entrar en la economía de la reproducción, ella traiciona y disminuye la promesa de su propia ontología. (Phelan, 1993, p. 146).
Desde esta perspectiva la fotografía no podría acercarnos a una obra de performance art porque está cambiando radicalmente su naturaleza. Y, asimismo, implicaría una sumisión a las lógicas mercantilistas propias del arte objetual moderno.
Otro efecto del registro fotográfico señalado por sus objetores es el hecho de que las imágenes resultantes permiten la creación de un archivo del arte de la performance, haciéndolo susceptible de ser musealizado. Así, el repertorio, una práctica que inicialmente escapaba a la fetichización del museo, termina siendo institucionalizado. De este modo, el arte de la performance se integra en la maquinaria conceptual de la exposición, de la cual había sido tradicionalmente excluido debido a su carácter efímero. Este proceso lo inscribe en una construcción simbólica que tiende a privilegiar lo conceptual por encima de lo experiencial, desplazando en parte la inmediatez y las vivencias propias de la performance. Refiriéndose a la documentación, exhibición y escritura de la performance, Peggy Phelan declara:
La independencia de la performance respecto a la reproducción en masa —en términos tecnológicos, económicos y lingüísticos— es su mayor fortaleza. Sin embargo, bajo la presión de las ideologías invasivas del capital y la reproducción, a menudo se desvaloriza esta fortaleza. (1993, p.149).
Desde otras perspectivas teóricas, se entiende que los registros fotográficos y audiovisuales de la performance art no como pérdida o corrupción, sino como otra dimensión de la obra. El artista Stuart Brisley, referente británico de la performance art, reflexiona sobre el registro de su propia obra entendiéndolo como un elemento que le permite a la performance tener una segunda vida, diferente a aquella anclada en lo efímero (2007, p. 83). Por otro lado, el artista pone en cuestión la idea de autenticidad asociada al carácter irrepetible del evento performático. La performance no muere en el presente en el que se desarrolla, sino que sobrevive en la memoria, donde es perpetuada, reinterpretada y, en última instancia, transformada (2007, p. 83). En este sentido, el arte de performance está siempre mediatizado: ya sea por registros fotográficos y audiovisuales, o por las subjetividades de quienes la presenciaron.
En esta línea, Kathy O’Dell plantea que, a través de la mediatización fotográfica de la performance, el público puede hacer estar presente físicamente en el suceso, inclusive si ya ocurrió, debido al “encuentro con la ontología compartida del cuerpo” (1998, p. 13). En este sentido, la autora plantea que las fotografía de obras de performance art tienen un estatuto diferente a otras reproducciones técnicas de piezas artísticas, debido a que “en virtud de su enfoque en el cuerpo del artista, permiten al espectador involucrarse con el artista tanto de manera háptica como visual” (1998, p. 13). Esta idea pone en crisis la supuesta pérdida del aspecto del aspecto vivencial frente al carácter representacional de la imagen; desde esta perspectiva la experiencia frente al registro fotográfico de la performance art es una experiencia no solo contemplativa, sino también corporal.
Sin embargo, y más allá de estos debates teóricos, el registro fotográfico en la performance art estuvo presente desde los inicios de su desarrollo histórico. Un caso paradigmático en la historia del arte argentino es el de Alberto Greco, artista precursor de la performance art en los 60 's, quien registró fotográficamente sus Vivo-Dito, sus señalamientos efímeros.
Respecto a la documentación de la performance, Philip Auslander explora dos categorías para entender estos documentos, que nos permitirían aproximarnos a otras dimensiones de la relación entre la foto y la performance. Auslander señala que el registro fotográfico puede tener un carácter documental o teatral (2006, p. 1.). En el primer caso, parecería existir una conexión ontológica de continuidad entre la obra y su fotografía. Aquí podemos ubicar el valor de evidencia indicial mencionado anteriormente, como el que encontramos en las fotografías de los Vivo-Dito. En cuanto a la documentación teatral, no es posible identificar una obra de performance art más allá de la fotografía: en este caso, el registro en sí se convierte en la obra. El autor denomina a esta categoría como “performed photography” (Auslander, 2006, p. 2), señalando a la obra del artista Yves Klein Salto al vacío, de 1960, como un caso paradigmático de esta noción.
Esta última noción de Auslander, la podemos pensar en línea de las experiencias híbridas que artistas de performance y fotógrafos articularon a partir de la experimentación. De hecho, a lo largo de los años, los vínculos entre la performance art y la fotografía fueron más fructíferos que el simple registro documental. La foto y la videoperformance surgen de esta hibridación de procedimientos y lenguajes. En estas instancias, el artista de performance ya no desarrolla su obra para el público, sino que lo hace únicamente para el dispositivo. El valor experiencial de la performance está ahora irremisiblemente mediatizado, el cuerpo del artista es reemplazado por su representación.
Un caso paradigmático es la producción de la artista cubana Ana Mendieta, cuyas obras de performance art, en su gran mayoría, no sucedieron frente a un público, sino para la cámara: “es imposible establecer un límite preciso entre performance y registro que pudiera caracterizar a una y otro como prácticas separadas” (Alonso, 1997, p.). En este tipo de obras podemos poner en valor el rol del fotógrafx en la producción de estas imágenes, cuya mirada es insoslayable en estas producciones. Podemos pensar el caso de Liliana Maresca, quien trabajó de manera cercana y colaborativa con los fotógrafos Marcos López y Alejandro Kuropatwa en la creación de diversas series de fotoperformances, las cuales, en ciertos casos, son interpretadas como coautorías.
Retomando las nociones de “documentación teatral” y “performed photography” planteadas por Auslander, nos resulta interesante replantear el valor performativo de la fotografía y el rol del fotografx en esas imágenes. Si pensamos la performance en un sentido amplio, como nos propone Taylor desde los estudios de la performance, también “constituye un lente metodológico que nos permite analizar eventos como performances” (2001, p.20). Tomar una foto, posar para una foto son acciones que pueden ser problematizadas desde esta perspectiva entendiéndolas como prácticas relacionales y expresivas.
Justamente en esta línea se concibió la jornada Tomar las calles de la Bienal de Fotografía Documental Argentina, en la que se llevaron a cabo siete experiencias fotográficas performáticas en las calles de San Miguel de Tucumán. Una de ellas fue Dactilograma, de Luis Collados, que se escenificó en la Plaza Independencia con una sesión de fotografía minutera dirigida a los transeúntes. Estas fotografías, en formato carnet, fueron intervenidas con la huella digital de cada persona fotografiada. El concepto de performed photography nos ofrece una clave para articular esta intervención urbana con los estudios de la performance, permitiéndonos entenderla como una acción que trasciende la captura de la imagen para convertirse en un acto relacional. Aquí, el proceso fotográfico no solo genera un producto visual, sino que también establece un vínculo efímero y simbólico entre el fotógrafo, el sujeto retratado y el espacio público, resignificando el acto fotográfico como una práctica de encuentro y de construcción identitaria.
Estos debates teóricos y experiencias artísticas no agotan la relación cambiante entre fotografía y performance art. Comenzando por el registro documental para abrirse con el tiempo a múltiples formas de interacción, coautoría y construcción simbólica colaborativa. Las tensiones entre archivo y repertorio, entre presencia y representación, entre lo efímero y lo institucionalizable, dan cuenta de la imposibilidad de pensar tanto la performance y la fotografía como categorías cerradas y estancas. La XI Bienal Argentina de Fotografía Documental se posicionó justamente en ese territorio híbrido y fértil, donde la imagen fotográfica se volvió acción, encuentro y memoria. Lejos de clausurar el sentido, estas experiencias expanden los límites de lo fotográfico y lo performático, invitándonos a pensar la imagen no como huella pasiva de un suceso, sino como espacio activo de intercambio, presencia y creación colectiva.
1. Cabe aclarar que esta relación se exploró también en la labor realizada por ambos en el Instituto Hemisférico. El Instituto Hemisférico de Performance y Política fue fundado en 1998 por Diana Taylor, junto a los profesores Zeca Ligiéro, Javier Serna y Luis Peirano. Taylor dirigió el instituto hasta el año 2020. Entre 2016 y 2019 Pantoja formó parte del Instituto como Senior Fellow. Actualmente ambos forman parte del Consejo del Instituto Hemisférico.
Fuentes:
-Auslander, P. (2006). The performativity of performance documentation. PAJ: A Journal of Performance and Art, 28(3), pp. 1–10.
-Brisley, S. (2007). The photographer and the performer. En A. Maude-Roxby (Ed.), Live art on camera: Performance and photography. John Hansard Gallery, pp. 83–88.
-O'Dell, K. (1998). Contract with the skin: Masochism, performance art, and the 1970s. University of Minnesota Press.
-Phelan, P. (1993). The ontology of performance: Representation without reproduction. En Unmarked: The politics of performance. Routledge, pp. 146–166.
-Taylor, D., & Fuentes, M. (Eds.). (2011). Estudios avanzados de performance. Fondo de Cultura Económica.
Cómo citar este ensayo:
Forgione P. (01 de julio de 2025). SUCESO: Tensiones, desplazamientos y convergencias entre fotografía y performance: una discusión a partir de la XI Bienal de Fotografía Documental. Argentina Performance Art. https://www.argentinaperformanceart.com/post/tensiones-desplazamientos-y-convergencias-entre-fotografía-y-performance-art
Ensayo a cargo de Paula Forgione (Argentina).
Edición y Compaginación web: Equipo APA.
Paula Forgione (Argentina, 1994). Es Licenciada y Profesora en Historia del Arte (UBA). Actualmente es maestranda en Cultura Pública, por la UNA. Es docente de historia del arte y estética en nivel superior y superior. Forma parte de proyectos de investigación UBACYT, centrándose en las temáticas de arte contemporáneo latinoamericano, activismos y discursos identitarios. Es editora en APA.
