SUCESO: Genealogías encarnadas de resistencia entre ballroom y Candomblé
- Coordinación Pasantías Argentina Performance Art
- 4 oct
- 8 Min. de lectura
En septiembre de 2024, Ayo Klunga y Kyra Reis presentaron tres performances en el espacio Nos en Vera: Cómo se preparar para queda mesmo estando no chão (Cómo prepararse para quedarse incluso estando en el suelo), de Klunga; Metamorfose Submersa (Metamorfosis sumergida), de Reis; y Sarakuras, concebida en conjunto. Hoy, un año después, estas piezas se reactualizan como prácticas cuyo valor simbólico y representativo permanece vigente. Resuenan como hitos que trazan genealogías de resistencia afro-queer, enlazando la herencia del ballroom con la espiritualidad del Candomblé.
Por Camila Stehling
El aniversario de la presentación de las tres performances en Nos en Vera funciona como excusa para recuperar lo que ocurrió en ese espacio íntimo y, al mismo tiempo, situarlo en una genealogía más amplia. No se trató de tres piezas aisladas, sino de acciones que compartieron un mismo horizonte: tensionar la forma en que los cuerpos racializados, travestis y trans son percibidos y vividos. La performance aquí se mostró como un dispositivo de supervivencia, capaz de articular una historia que es tanto política como estética.
Si el ballroom nació en comunidades afroamericanas y latinas queer de Nueva York, en un contexto de exclusión racial y de género, en Brasil fue resignificado con fuerza a partir de la experiencia de la diáspora africana y las luchas contemporáneas de las disidencias. Tanto Ayo Klunga como Kyra Reis se formaron en ese ámbito y trajeron a Nos en Vera no solo una técnica, sino un modo de estar en el mundo que remite a lo comunitario, a la transmisión de saberes encarnados y a la pedagogía de la transgresión que bell hooks planteaba en Teaching to Transgress (1994). La educación, sostenía hooks, puede ser una práctica de libertad si se aparta de los marcos que reproducen opresiones. En el ballroom, el cuerpo enseña desde la experiencia de la exclusión y el deseo de construir otra escena posible, una donde se celebre lo que fuera negado.
El Candomblé, por su parte, aparece en este tríptico performático como contrapunto y como continuidad. Religión afrobrasileña nacida de la resistencia esclava, ha sido históricamente perseguida y criminalizada, pero mantiene vivos sus rituales y orixás. En este caso, lo que surge es un diálogo entre dos espacios de resistencia: por un lado, el ballroom como práctica estética y política de reinvención; por el otro, el Candomblé como matriz espiritual que resiste a la colonialidad.
La obra de Klunga y Reis no buscó traducir una al lenguaje del otro, sino más bien mostrar cómo ambos se enlazan en una misma lógica de supervivencia. Angela Davis, en Mujeres, raza y clase (1981), recordó que las opresiones nunca se ejercen de manera aislada: género, raza y clase están imbricadas en el modo en que los cuerpos son explotados y disciplinados. Las performances de septiembre de 2024 pueden leerse en ese sentido: como una puesta en escena de esas intersecciones y, al mismo tiempo, como una afirmación de vida frente a ellas.
La primera obra presentada fue Cómo se preparar para queda mesmo estando no chão (Cómo prepararse para quedarse incluso estando en el suelo, 2024), de Ayo Klunga. La artista trabajó con la figura de Exu, orixá mensajero y guardián de los cruces, asociado a la transgresión y a la apertura de caminos. Su cuerpo, en escena, se volvió invocación y combate. Más que representar a Exu, Klunga lo activó en el presente, desplegando una corporalidad que se rehúsa a ser domesticada por las lógicas coloniales del género y de la raza.
El suelo, la caída, el contacto con lo animal fueron elementos centrales de una performance que no buscaba la estabilidad, sino que encontraba en el derrumbe la posibilidad de recomenzar. Allí donde la mirada normativa ve abyección, Klunga construyó potencia. La suya fue una pedagogía de la desobediencia, un gesto que recuerda a lo que hooks entendía como el valor de quebrar las reglas para poder aprender y enseñar desde la diferencia.
El suelo, la caída, el contacto con lo animal fueron elementos centrales de una performance que no buscaba la estabilidad, sino que encontraba en el derrumbe la posibilidad de recomenzar. Allí donde la mirada normativa ve abyección, Klunga construyó potencia. La suya fue una pedagogía de la desobediencia, un gesto que recuerda a lo que hooks entendía como el valor de quebrar las reglas para poder aprender y enseñar desde la diferencia.
En Metamorfose Submersa (Metamorfosis sumergida, 2024), Kyra Reis nos sumergió en un paisaje acuático, oscuro y fantástico. Allí apareció una criatura en proceso de mutación, entre lo humano y lo marino, entre la sirena y lo monstruoso. Con prótesis, escamas y branquias, la artista encarnó un cuerpo en tránsito constante, que remitía a la experiencia trans y no binaria. Judith Butler, en El género en disputa (2007), afirmó que la identidad de género no es un núcleo estable, sino una performance reiterativa de normas sociales. Reis llevó esa afirmación a sus consecuencias más radicales: la identidad como mutación incesante, como coral de pieles que se superponen.
En su metamorfosis, el cuerpo individual se volvió colectivo, aludiendo a todas las transformaciones posibles. El agua, en la pieza, no fue simple escenario: se presentó como condición de posibilidad, como medio donde lo lineal se quiebra y emergen temporalidades otras. La metamorfosis, entonces, no es destino, sino tránsito perpetuo.
El 27 de septiembre de 2024, en coincidencia con la festividad de los Ibejis - orixás de la infancia y la alegría -, Klunga y Reis presentaron Sarakuras. Aquí, lo festivo y lo sagrado se abrazaron como política de vida. La infancia no apareció como recuerdo de un pasado perdido, sino como vitalidad presente. La alegría fue el eje de la performance: una alegría que no niega la violencia, sino que insiste en la posibilidad de vivir a pesar de ella. Davis (1981) subraya que las luchas de las mujeres negras, históricamente, no se limitaron a resistir la explotación económica o la violencia racial, sino que también pusieron en el centro la construcción de comunidades donde el cuidado y la alegría fueran posibles. Sarakuras se inscribe en esa tradición: allí donde la sociedad disciplina cuerpos racializados y trans, la performance los celebra con risa, juego y movimiento.
Las tres obras conformaron un tríptico donde el cuerpo funcionó como archivo vivo de memorias y resistencias. No se trató de narrar una historia lineal, sino de inscribir genealogías encarnadas que cruzan continentes y temporalidades: el ballroom de Harlem y São Paulo, los rituales de Candomblé en Bahía, las luchas travestis y trans en América Latina. Butler (2007) mostró que la identidad es un guión que puede repetirse o desviarse; hooks (1994) propuso que la educación puede ser un acto de transgresión; Davis (1981) señaló que las opresiones se entrelazan y no pueden pensarse por separado. Klunga y Reis llevaron esas ideas al cuerpo, a la acción y al rito, mostrando que la performance es también un campo donde se hereda, se transforma y se crea futuro.
Lo que emerge de este tríptico es una contracartografía. Allí donde la colonialidad trazó fronteras, las artistas abrieron fisuras. Allí donde se pretendió imponer silencio, apareció la música del ballroom y el canto a los orixás. Allí donde se buscó borrar memorias afro y queer, surgió una memoria encarnada que se actualiza en cada movimiento.
Un año después, aquellas presentaciones en Nos en Vera siguen funcionando como marcas de un presente en disputa, constituyéndose así como acciones capaces de articular estéticas y políticas de resistencia. En un contexto de creciente violencia hacia las comunidades disidentes, de persecución a las religiones afrodescendientes y de discursos de odio amplificados, las performances de Klunga y Reis se alzan como afirmaciones radicales de vida. Nos recuerdan que la performance no es solo un lenguaje artístico: es también un espacio donde se encarna la historia, se resiste al olvido y se ensayan futuros posibles.
Ayo Klunga (BRA). Es artista, investigadora del cuerpo, performer, modelo, educadora y formada en artes escénicas. Travesti y transgresora que retoma saberes que parten de las cosmologías Nagô y Bantú, produciendo tecnologías “transcestrales” que trazan una nueva posibilidad de existencia. Forma parte de la comunidad Ballroom en Brasil y de la compañía de teatro CIA Sacana.
Kyra Reis (BRA). Es artista brasileña performer, modelo, formada en teatro y artes escénicas. Integrante de escena Ballroom en Brasil - “House of Nina Oricci”. Desarrolla su proprio trabajo integrando técnicas de “vogue femme” en sus performances e incorpora estructuras que se acoplan a su cuerpa creando diversas criaturas que dan cuenta de sus vivencias, cruces y trayectorias.
Archivos y personas consultadas:
Ayo Klunga, Kyra Reis y Nos en Vera.
Cómo citar este artículo:
Stehling, C. (30 de septiembre de 2025). SUCESO: Genealogías encarnadas de resistencia entre ballroom y Candomblé. Argentina Performance Art. https://www.argentinaperformanceart.com/post/geneologias-encarnadas-de-resistencia-entre-ballroom-y-candomble
Suceso a cargo de Camila Stehling (CABA), con la edición de Paula Forgione (CABA), Editora APA.
Compaginación web: Equipo APA.
Camila Stehling (Buenos Aires, 1993). Es crítica de artes visuales y psicóloga. Desde 2014 ejerce como periodista con perspectiva de género en medios especializados en cultura y artes visuales como Ramona, Revista Chocha, Leedor y El Gran Otro. Trabaja de forma independiente en comunicación y curaduría y ha participado de proyectos en espacios artísticos como Casa Brandon, Espacio Cabrera y Proyecto Video-arte Larga Vida a la Nueva Carne. Se ha desempeñado como asistente de dirección en las galerías de arte PUNTO (Pcia. de Bs. As.), Barro Arte Contemporáneo (CABA) y Galería Acéfala (CABA). En la actualidad, dirige el Área de Contenido de la startup de arte Bandadas y es la Coordinadora General de Argentina Performance Art (APA), además de ser redactora y miembro del comité APA.
Sobre Nos en Vera:
Fundado en 2023 en el barrio de Villa Crespo, Ciudad Autónoma de Buenos Aires, Nos en Vera es un espacio de investigación en artes y prácticas performativas, dedicado a la producción, exhibición y el desarrollo artístico. Concebido como una plataforma para la experimentación y el cruce de lenguajes, busca generar nuevas relaciones dentro del universo de las artes escénicas, fomentando el intercambio y la colaboración entre artistas de diversas disciplinas.
Nos en Vera se consolidó como un punto de encuentro entre la comunidad local, artistas nacionales e internacionales, promoviendo la visibilización de creadorxs tanto emergentes como de trayectoria. A través de un enfoque que privilegia la investigación y el proceso artístico, ofrece residencias de creación, donde las premisas son definidas por los propios artistas en función de sus intereses e inquietudes.
Además, en su área de formación, Nos en Vera es sede de seminarios, talleres, laboratorios y prácticas colectivas abiertas, diseñados para ampliar el acceso a experiencias artísticas innovadoras y fortalecer redes de intercambio. Nuestra sala de prácticas funciona como un laboratorio, donde se materializan y exploran nuevas formas de producción artística, promoviendo la afectación mutua en el diálogo entre cuerpos y territorios.
Comprometidos con el desarrollo de estrategias innovadoras que respondan a los desafíos de nuestro contexto sociopolítico, impulsamos programas de residencias y eventos públicos, generando espacios de encuentro que potencien el diálogo, la reflexión y la experimentación dentro de la escena independiente local e internacional. Nos en Vera es, ante todo, un espacio de convergencia y creación colectiva en el campo de la performance art.
