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El devenir de la Performance Art argentina en época de pandemia
A un año del advenimiento de la crisis sanitaria global, durante el cual las prácticas sociales y artísticas se vieron alteradas de manera profunda, este texto analiza cómo ciertas obras argentinas de performance art realizadas en el 2020 evidenciaron lo sucedido en el campo del arte en este periodo tan particular, además de atestiguar los procesos inter e intrasubjetivos de una población.  
Captura de pantalla de la performance realizada vía streaming Transitional identity. Natacha Voliakovsky e invitadxs. Buenos Aires, 2020. 
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Marie-Caroline Hominal y Laura Kalauz, We are in trouble, yes and no/Estamos en problemas, sí y no. Interferencia performativa vía Zoom, realizada en el marco del evento LA CRIATURA-20: NuevAnormalidad, 2020.
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Laura Victory, Pulsión de vida. Videoperformance realizada en el marco del 10° Encuentro de Performance en Umbral, 2020. 

Son de público conocimiento los estragos que ha generado la COVID-19 en el 2020, revolucionando el pueblo argentino, su economía y sus prácticas. El distanciamiento social como producto de la pandemia convirtió al espacio virtual en el epicentro de la actividad humana. En lo que respecta a las expresiones del arte, se pueden vislumbrar sus virajes -propios de la indagación y adaptación- a territorios que pertenecían a un nicho particular, aquel que realizaba un cruce con el mundo digital como parte de la obra. De este modo, la crisis sanitaria terminó modificando los modos de producción y consumo. Medios utilizados en algunas disciplinas artísticas para el registro, tales como el video, audio o fotografía, pasaron a ser la pieza en sí misma por excelencia, sumado a un aumento notorio de la e-performance, performance lecture, live performance y body-based performance.

En el campo de la performance art argentina, se observó su uso como una vía para la exploración y exposición de la subjetividad interpelada por la contingencia, al igual que las transiciones análogas a los acontecimientos actuales. Temas, entre otros albergados por las acciones performáticas, que responden a cómo fue habitado por lxs performers el espacio virtual a lo largo del 2020 y qué intereses, reflexiones y conceptos emergieron en sus performances frente a un cambio inminente. En este devenir continuo de la vida social y artística, la performance art quedó supeditada a medios tecnológicos, situándose en tres amplias categorías de contenido -transiciones heterogéneas, la exploración y exposición de la propia identidad mediante la virtualidad y las regulaciones estatales del cuerpo y sus afectos- cuya construcción persigue el objetivo de comprender las recurrencias, desvíos y engranajes conceptuales de dicha disciplina durante este periodo tan enigmático y significativo. 

Transiciones heterogéneas 

La Real Academia Española otorga una vasta variedad de definiciones del término “transición”, mencionándolo como la “acción y efecto de pasar de un modo de ser o estar a otro distinto”, el “paso más o menos rápido de una prueba, idea o materia a otra, en discursos o escritos” y un “cambio repentino de tono y expresión”. Sin embargo, ¿qué significado ha adoptado en el contexto actual y qué valor le ha atribuido la sociedad? En la observación de algunas de las obras de performance art realizadas en el 2020, las transiciones se inscriben como el producto de los artilugios del individuo para adaptarse a una normalidad virtualizada, así como también la apropiación de sus plataformas exponiendo estos procesos.

Un cuerpo material y presente, que pasa a ser un objeto inmaterial proyectado en la pantalla; un allanamiento al espacio privado, convirtiendo al ámbito doméstico en el territorio del ejercicio público. Estos puntos críticos destejen los límites de las dualidades: la transparencia de sus bordes es tal que el cuerpo pasa a ser un vehículo que atestigua el cambio a partir de sus marcas, provenientes de una nueva cotidianidad. En este sentido, se afianza su carácter de archivo impregnado por la memoria colectiva y los hechos sociales.

En su obra Vanitas-Prueba1 / LHOOQ, Agustina Sario y Matthieu Perpoint hicieron hincapié en la complejidad de la articulación de las corporalidades, al otorgarle el lugar de soporte de entrecruzamientos biosocioculturales. 

Un cuerpo bajo el agua se convierte en el territorio de las convergencias, personificadas por diversos elementos líquidos y molidos que acechan a un objeto morfológicamente humano. Aquí ambxs propusieron una dialéctica entre planos plásticos y sonoros a través de la cual se despliegan “nuevos horizontes de visualización”, en palabras de Ceres González (2020), quien describe la pieza de la siguiente manera: Gestos cotidianos y una práctica interna revalorizan lo que sucede en escena. Un cuerpo, objetos, materiales simples y un sinfín de acciones cronometradas, que implican la interacción de un otro, se inscriben en una narrativa que funciona como un guiño a la historia del arte, sus ready-made y el género de las vanitas. 

 

La interacción de un otro, este hecho destacado por González, es un tema especialmente interesante cuando se habla sobre las transiciones. Porque es sobre todo en las relaciones interpersonales donde en primera instancia se van forjando los aspectos que constituyen la propia identidad, siendo uno de ellos el género, como explica Judith Butler (1990): 

Considerar al género como una forma de hacer, una actividad incesante performada, en parte, sin saberlo y sin la propia voluntad, no implica que sea una actividad automática o mecánica. Por el contrario, es una práctica de improvisación en un escenario constrictivo. Además, el género propio no se «hace» en soledad. Siempre se está «haciendo» con o para otro, aunque el otro sea sólo imaginario.

Natacha Voliakovsky, 
Transitional identity. 
Performance realizada
vía streaming.
Buenos Aires, 2020. 
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Natacha Voliakovsky, Transitional identity. Performance realizada vía streaming.
Buenos Aires, 2020. 
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Este sujeto dinámico y performado se evidenció en la acción Transitional identity llevada a cabo vía streaming por Natacha Voliakovsky. Delante de una pared roja y frente a un público virtual, la artista, con dos cintas adhesivas blancas sobre sus pómulos y una banda elástica alrededor de su rostro, propuso reflexionar sobre las posibilidades de escape a la realidad del 2020, en donde el contexto de pandemia hizo del enemigo un agente invisible, capaz de infiltrarse en toda zona geográfica.

De este modo, invitó a encontrar nuevos puntos de fuga como la reconstrucción de la propia identidad, siendo el cuerpo y los límites que lo circunscriben el territorio a habitar. Para esto convocó a lxs espectadorxs a presentarse y luego acompañarla en esta transición, que consistió  en la modificación del cuerpo con elementos efímeros.

…instituir nuevos modos de realidad tienen lugar, en parte, en la escena de la incorporación, entendiendo el cuerpo no como un hecho estático y ya realizado, sino como un proceso de envejecimiento, un devenir en el que el cuerpo, al convertirse en algo diferente, excede la norma y nos hace ver cómo las realidades a las cuales creíamos estar confinados no están escritas en piedra. (Butler,1990)

Las transiciones permiten reconfigurar la realidad habitada y modificar el statu quo en una rebelión contra la hegemonía. El cuerpo, portador y exponente de identidades, se señala a sí mismo como un territorio político, que aun en épocas de aislamiento e inmaterialidad encuentra los modos de presentificarse para atestiguar el deseo, el miedo y la duda. Aún más, se puede observar en él los vestigios socioculturales recolectados a lo largo de la historia, en contraposición a las transformaciones continuas y venideras personificadas en el cyborg de Donna Haraway (1985): “Mi cyborg trata de fronteras transgredidas, de fusiones poderosas y de posibilidades peligrosas que gentes progresistas pueden explorar cómo parte de un necesario trabajo político”. 

Habitar la virtualidad desde la exploración y exposición de la propia identidad

Los sociólogos Peter L. Berger y Thomas Luckmann se refieren a la vida cotidiana como “la realidad suprema”, la cual se vivencia en diversos grados de proximidad y distanciamiento en términos de cuán lejos o cerca se esté temporal y espacialmente del “aquí (cuerpo)” y “ahora (presente)”. Por lo tanto, en ésta toma relevancia el intercambio “cara a cara”, en el cual la subjetividad de un individuo es asequible de forma directa para el otrx, adquiriendo estatuto de real gracias a la proximidad presente en dicho formato o situación. Ahora bien, con el incremento de la distancia en la interacción, los significados y tipificaciones constituidos mutuamente se vuelven más rígidos y anónimos. 

Natacha Voliakovsky, Transitional identity. Performance realizada vía streaming.
Buenos Aires, 2020. 

En este sentido, cuando dicha realidad suprema se ve atravesada por la virtualidad, las tecnologías que la sostienen se convierten en aquel formato que advierte la presencia del anonimato. En otras palabras, se presenta el distanciamiento en su punto culmine abriendo la puerta a espacios de difusión, consumo y opinión en los cuales se dan desde las manifestaciones tan crueles de los llamados “haters” hasta la libre expresión libidinal, que convoca sin juicios de valor estandarizados social y culturalmente.

Jana Fanjul, Fantasy. Performance virtual, 2020.
Jana Fanjul, Fantasy. Performance virtual, 2020.

Este potencial que tiene el mundo digital se intensificó durante el 2020, en donde las redes sociales y toda plataforma virtual de encuentro fueron los modos por excelencia de vinculación con lxs pares. En tanto aislamiento social e imposibilidad de tacto, el deseo se resignificó y tomó formas impensadas hasta aquel entonces. El beso se convirtió en la fantasía más nombrada, algo tan habitual para lxs amantes y el saludo mismo en sociedades donde la distancia social es acotada. Según la artista Jana Fanjul (2020): “Fantasía, forma de existencia como parte de una realidad, una imaginación sin regla o frenos. Deseo/prohibición, deseo/demanda, rompe un patrón posible. Medio de ir más allá de los estereotipos”.  

 

Bajo esta premisa, Fanjul realizó la performance Fantasy dando cuenta de este hecho, al plantear interrogantes en relación con el erotismo, lo virtual y los cuerpos en aislamiento, y concediendo una mirada distinta a la representación habitúe de la fantasía. Es decir, en dicho contexto, lo imaginario y carente de materialidad pasa a ser el territorio en donde los vínculos humanos se desarrollan, desplegando nuevas vías para consumar el deseo. En este sentido, mediante una serie de stories publicadas en Instagram, la artista incitó a lxs usuarixs a contestar las siguientes preguntas: “¿Cuál es tu fantasía sexual en el contexto de pandemia?, ¿cuál es la palabra que más te calienta?”. Con los datos relevados grabó un audio narrando las respuestas recolectadas, el cual luego se reprodujo  como parte de una acción en la cual Fanjul tatuó en una persona la palabra más mencionada en las fantasías, “beso”, con la técnica hand poked.    

Al igual que en la performance de Voliakovsky mencionada anteriormente, se observa cómo las plataformas virtuales se tornaron espacios seguros de indagación y exhibición de los elementos propios de la identidad: lugares comunes con límites geográficos ausentes, en donde los encuentros propician de algún modo una reconstrucción de la autopercepción genérica y sexual; una exploración sobre las variaciones del deseo en condiciones sociales anómalas. 

Según Helen Hester (2018) en su libro Xenofeminismo: tecnologías de género y políticas de reproducción: “… nuestra capacidad de acción está en buena medida ligada a las infraestructuras de información con las que nos relacionamos cotidianamente. Es por ello que en caso de crisis podemos encontrarnos ante la necesidad de contar con tecnologías de comunicación alternativas …”. Aquí, la autora da luz a la reapropiación de la tecnología para hacer uso de ésta en pos de restituir los relatos que determinan la capacidad de acción del sujeto. Esta perspectiva contribuye al análisis de los significados que tuvo la virtualidad en el 2020, desde su representación como un medio de cancelación y de encierro hasta un espacio que alberga el activismo político y artístico de los cuerpos disidentes.  

Gabriela Cánaves Miñones, Nahilin Alejandra Nuñez y Romina Silva, Hasta acá el presente… ¿El futuro hasta dónde?  Performance. Puerto Madryn, 2020.

Sobre las regulaciones estatales del cuerpo y las corporalidades afectadas

“Estar sujeto a un reglamento es también estar subjetivado por él, es decir, devenir como sujeto precisamente a través de la reglamentación”, advierte Judith Butler a comienzos de la década del 90’ en su libro El género en disputa. Si bien en el mismo teoriza en torno al género, no es descabellado pensarlo en relación con todos los aspectos que constituyen la propia subjetividad, tomando aún más fuerza tras las regulaciones que ha sufrido el cuerpo a lo largo del año 2020 a causa de las medidas de precaución por la emergencia sanitaria: individuos aislados socialmente, temerosos al contacto, que circulan con sus barbijos en su anonimato. 

Con el impacto de una nueva normalidad, los discursos en auge sobre las libertades individuales sufrieron grandes modificaciones. Aquellas luchas empoderadas, que construyeron un panorama en donde todo parecía ser posible en términos de derechos, pasaron a ubicarse en un campo de acción limitado tras ser relegados a un segundo plano durante casi un año hasta que finalmente lograron volver a ocupar un lugar en la agenda de los mandatarios, como sería el caso del Proyecto de Ley de Interrupción Voluntaria del Embarazo. En este estado inicial de incertidumbre, producciones performáticas manifestaron las mismas incógnitas que experimentaba la población entera. En el sur argentino, el colectivo PePa Performance en Patagonia, gestionado por la artista chubutense Gabriela Cánaves Miñones, se preguntó a través de sus acciones cómo se veía resignificada la libertad en dicho contexto y los límites establecidos. 

Su performance Hasta acá el presente… ¿El futuro hasta dónde? consistió en una serie de acciones llevadas a cabo por Gabriela Cánaves Miñones, Nahilin Alejandra Nuñez y Romina Silva desde el mes de julio hasta noviembre. Las performers circularon por Puerto Madryn (Provincia de Chubut) vestidas con trajes de bioseguridad blancos, guantes de látex negros y calzado militar, mientras que sus rostros iban cubiertos por máscaras negras rodeadas de peluche del mismo color que recordaban a las ovejas Suffolk, como una metáfora de la obediencia. Además, llevaron alcohol en gel y cintas métricas, cuya materialidad flexible reforzó el concepto de la obra ya que los metros marcados terminaron siendo arbitrarios por la falta de estabilidad de la herramienta utilizada. De este modo, realizaron prácticas cotidianas con su propia utilería como ir a tomar mate a la playa o una cerveza artesanal en un bar, transitar las calles haciendo uso de la bicicleta y los transportes públicos, recorrer los cementerios, ir al cajero y al supermercado, así como también asistieron a la marcha antiminera con unos goteros para manifestar la importancia del agua. De este modo, PePa (2020) invitó a cuestionar la arbitrariedad y el sentido común:

¿Hacemos lo que se nos indica o no lo hacemos? ¿Quién decide sobre tus responsabilidades? Se nos pone en tela de juicio, entre otros, el concepto de libertad. No tenemos una decisión sobre la salud de lxs otrxs como la tiene la OMS. ¿Estamos en contra o a favor de la cuarentena? Sólo sabemos lo que los medios subrayan allanando nuestrxs cuerpxs con miedo. Por eso nos preguntamos: ¿hasta dónde llegarán los límites en el futuro? ¿De cuántas nuevas mil maneras nos seguirán controlando? ¿Seguirá existiendo el concepto de libertad? ¿Y el de salud? ¿Cuáles nuevos conceptos nacerán a partir de la Nueva Normalidad?

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Gabriela Cánaves Miñones, Nahilin Alejandra Nuñez y Romina Silva, Hasta acá el presente… ¿El futuro hasta dónde? Performance. Puerto Madryn, 2020.

Así, la agrupación de artistas evocó las relaciones de poder que contribuyen con  los mecanismos de control, que en un salto hacia al pasado recuerdan a las sociedades disciplinarias mencionadas por Michel Foucault y más tarde Byung-Chul Han, en un retorno al filósofo francés. De hecho, se pueden observar cómo a lo largo del 2020 han operado algunas de las lógicas existentes de dichas sociedades, desde el discurso negativista en términos de “no podés” hasta la vigilancia de los cuerpos y el fortalecimiento del paradigma médico hegemónico con sus relaciones asimétricas y perspectivas biologicistas. Lo cual deviene en la siguiente pregunta: ¿Cuáles son los efectos de esta nueva normalidad sobre las corporalidades?

Por supuesto que las medidas sanitarias de prevención en época de pandemia son necesarias; sin embargo, es relevante observar las tensiones que ejercen en contraposición al sistema actual. Si se toma la concepción contemporánea de sociedad según el filósofo surcoreano Han, la misma se presenta con las características propias del neoliberalismo: un aglomerado de individualidades articuladas mediante la productividad, el consumo y el rendimiento, lo cual deriva en un gran exceso de positividad (“vos podés”). Este último mensaje, implícito en los virajes de la cultura occidental, produce la bifurcación de los roles sociales y, por lo tanto, de las actividades y relaciones interpersonales, provocando no solo cansancio consecuente al intento de sostener dichos espacios y lazos, sino también un modo superficial de abordar la realidad, surfeando sin sumergirse del todo en las profundidades del mar. Ahora bien, en esta ilusión sobre posibilidades infinitas vale reflexionar sobre la forma en la que ingresan regulaciones que hasta aquel entonces parecían lejanas.

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La live-performance Liminal fatigue de Héctor Canonge, realizada desde Nueva York, responde de algún modo a los efectos sobre el cuerpo de esta suerte de colisión entre los rasgos de ambos tipos de sociedades. El artista argentino se presentó frente a una cámara intentando respirar a través de una cápsula de plástico que contenía su cabeza, preservandolo del exterior. A medida que los minutos iban transcurriendo su respiración se agitaba, mientras que el objeto comenzó a empañarse ofuscando la visión. Luego se lo quitó para realizar una serie de acciones alusivas  al uso cotidiano de la tecnología y las prácticas virtuales, dando cuenta de los efectos de la cuarentena sobre la psiquis humana y exponiendo el deterioro por el que transcurre el cuerpo a través  del tiempo en esta nueva normalidad.

 

“Prometeo, como sujeto de autoexplotación, se vuelve presa de un cansancio infinito. Es la figura originaria de la sociedad del cansancio”. Como la reinterpretación de Prometeo que señala Han (2010) en La sociedad del cansancio, Héctor se sumerge en una fatiga incesante proveniente de la nueva normalidad. Su acción explora la adaptación a la exigencia interiorizada con el fin de ser funcional al sistema, cuyas actividades continúan desde un plano virtual. Esta contradicción entre los discursos negativistas y motivacionales (“no poder” y “vos podés”), acompañados de la aislación social, violentan física y psíquicamente hasta el hartazgo, configurando una incongruencia que incrementa los niveles de ansiedad y cansancio en donde el sujeto social queda suprimido.   

De este modo, la performance art argentina se instaura como un medio de exteriorización de las restricciones del cuerpo y sus efectos en él a causa de la pandemia operando, a su vez, como testimonios que no se reducen al campo del arte. Es decir, a través de estos se puede obtener una aproximación a la falta de certezas de una sociedad en un periodo crítico y a los cuestionamientos sobre lo que depara a futuro: las posibles modificaciones a largo plazo de la vida cotidiana a partir de hábitos que ya se han visto interpelados por las nuevas regulaciones.

David Lamelas, Time, first iteration. Performance vía Zoom, 2020.
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Río Paraná, Una tonelada - memoria ancestral viva. Videoperformance realizada en el marco del evento LA CRIATURA-20: NuevAnormalidad, 2020.

Hacia un futuro incierto 

“La información no es libre con el propósito de representar el mundo de manera perfecta, sino para expresar su diferencia con respecto a lo que es, y para expresar la fuerza cooperativa que transforma lo que es en lo que puede ser.” (Blankenship, 1986). Este fragmento del Manifiesto hacker expresa un modo de indagación sobre nuevas formas de habitar el mundo y percibir la realidad. Este texto hace alusión a extraer lo nuevo de lo viejo, ¿no es acaso lo que experimentamos hoy en día en un gran giro a la inversa? Viejos regímenes que acechan sigilosamente, espacio público-privado resignificado con una nueva lógica de control, hija del rendimiento y de la vigilancia de los cuerpos. Sin embargo, la acción misma del “hackeo”, en términos de decodificación, desentrañamiento y exhibición, articula una mirada distinta a este panorama que soslaya e inquieta.  

A lo largo de este escrito se han desarrollado diferentes categorías de contenido de las producciones performáticas realizadas a lo largo del 2020, particularmente en contexto de aislamiento social y con las herramientas tecnológicas como epicentro de la práctica artística, ya sea desde su uso como elemento de la obra en sí misma o como un medio de documentación. Estos instrumentos que para muchxs representaron una condena al encierro, para otrxs se convirtieron en una plataforma de reunión para despejar inquietudes y decodificar el futuro: la configuración de un híbrido.

   

“Un cyborg es un organismo cibernético, un híbrido de máquina y organismo, una criatura de realidad social y también de ficción.”, describe Haraway (1985) en su Manifiesto cyborg. Este ser, suspendido en las intersecciones, que toma vida nuevamente décadas después de su teorización, engrana los procesos inscriptos en las corporalidades contemporáneas y, posiblemente, venideras. Las performances realizadas tras el impacto de la pandemia y los virajes en las prácticas sociales que ésta ha conllevado evidenciaron cómo las sociedades se acercan cada vez más a los intermedios, huyendo de toda categorización y determinación de la propia subjetividad, un concepto que alude a las teorías de Paul B. Preciado en su Manifiesto contrasexual (2000) y a las palabras de Haraway (1985): “El cyborg es una criatura en un mundo post genérico”. Quizá el desafío en la actualidad no sea delimitar los campos que nos determinan como sujetos individuales y sociales, sino aceptar las tensiones inherentes a las ambigüedades del ser cyborg. 

Obras de performance virtuales realizadas en 2020

Vanitas-Prueba1/ LHOOQ (Agustina Sario y Matthieu Perpoint)

Transitional identity; Survival Praxis; I need a place to escape (Natacha Voliakovsky)

Hasta acá el presente… ¿El futuro hasta dónde? (Gabriela Cánaves Miñones, Nahilin Alejandra Nuñez y Romina Silva)

Liminal fatigue; Procession; Fragmentations, Baad’s; Occidentalmente; Desolación; Your closeness burns me; Lock unlock (Héctor Canonge)

Sadosacerdotixa (Naiting So Mo)

Fantasy (Jana Fanjul)

7 µm/seven micrometers (Lucia Fernández Santoro y Elisa D'Amico)

Time, first and second iteration (David Lamelas)

Proyecto Lockdown Performances (Ariadna Pastorini)

FUTURA ciclo de performance en el Palais de Glace (Diego de Aduriz, Nancy Rojas, El Pelele, Mabel, Naty Menstrual)

Fotoperformances y videoperformances del 10° Encuentro de Performance en Umbral:

Todo cuerpo es político (Gabi Alonso)

La despedida (Alejandra Challú)

Territorialidad del origen (Maga Galicchio y Luciana Lagorio)

Huellas de vida (Nadia Prawda y Laura Kuperman)

Sublevación (Andrea Trotta) 

Pulsión de vida (Laura Victory).

La Criatura 2020: NuevAnormalidad: 

We are in trouble, yes and no/Estamos en problemas, sí y no (Marie-Caroline Hominal y Laura Kalauz)

Tu fuego es cómplice (Thigra y Multisectorial Humedales)

La divina tragedia (Constructores de Fuego)

Una tonelada - memoria ancestral viva (Río Paraná)

arteVA, obras take away (Club de Performance)

Derivas excepcionales (As Ouvintes)

Ceremonia pagana del Plumero de La Pampa  (La Ala Accionista)

Bibliografía

Haraway, D. (1985). Manifiesto cyborg. Buenos Aires, Argentina: Editorial Mansalva.

Hester, H. (2018). Xenofeminismo. Tecnologías de género y políticas de reproducción. Buenos Aires, Argentina: Caja Negra Editora.

Byung-chul, H. (2010). La sociedad del cansancio. Barcelona, España: Herder.

Berger, P. y Luckmann, T. (1972.) La construcción social de la realidad. Buenos Aires, Argentina: Amorrortu.

Butler, J. (1990). El género en disputa. Barcelona. España: Paidós.

González, E. (2020). El artista está en línea: E-performance en el tiempo de COVID-19 (proyecto de investigación). Universidad de Columbia, Nueva York, Estados Unidos. https://digitalcollections.sit.edu/cgi/viewcontent.cgi?article=4320&context=isp_collection

Camila Stehling (Buenos Aires, 1993) es crítica de artes visuales y estudia la Licenciatura en Psicología en la Universidad de Belgrano. Desde 2014 ejerce como periodista con perspectiva de género en medios especializados en cultura y artes visuales como Ramona, Revista Chocha, Leedor y El Gran Otro. Trabaja de forma independiente en comunicación y curaduría y ha participado de proyectos en espacios artísticos como Casa Brandon, Espacio Cabrera y Proyecto Video-arte Larga Vida a la Nueva Carne.

Se ha desempeñado como asistente de dirección en las galerías de arte PUNTO (Pcia. de Bs. As.), Barro Arte Contemporáneo (CABA) y, en la actualidad, en Acéfala (CABA).