¿Cómo traducir en la escritura las formas de interpretación vocal y gestual que hace la artista y que unx puede ver en la escucha? ¿Qué diferencia hay entre decir y cantar? ¿Qué significa que este conjunto de insultos sean dirigidos a mujeres? ¿Qué alcance tiene la categoría “mujer”? Estas reflexiones tratan de una aproximación a la obra yegua-yeta-yuta, de Mercedes Azpilicueta, que formó parte de su exposición Cuerpos pájaros en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires.
Mercedes Azpilicueta, Yegua-yeta-yuta. Performance. Club Kaiku, Helsinki, 2019. Foto: Aman Askarizad
Por Laura Preger
Presentada como instalación, la obra yegua-yeta-yuta constaba de dos materialidades: dos grandes telas colgantes, bordadas con palabras, rodeaban dos pares de auriculares colgantes, mediante los que se podía oír un audio de 9 minutos, en loop. A los fines de este trabajo me concentraré en esta segunda materialidad. Realizo primero un intento de transcripción de ese audio, en el que se oye una voz de mujer, diciendo:
aburguesada, achacada, achanchada, acomodada, agarrada, agrandada, alcahueta, amarga, amarreta, analfabeta, angurrrienta, anoréxica, anteojuda, apendejada, arrastrada, atorranta, atrevida, atrofiada, avivada, [a partir de acá la artista va a empezar a utilizar de forma recurrente, aunque también fluctuante, un tipo de articulación que marca más las consonantes y las vocales, unx puede visualizar su boca en un gesto menos sonriente, por momentos parecida a la manera de los relatores de fútbol y a veces al modo de canto tradicional, rioplatense y masculino de ciertxs cantantes de tango] bacana, baboosa, ballllena, baqueteaaada, basura, bataclana, berrreta, (...) chupamedia-chupapija-chupaverga-chusssma, ciruja-coimera-concheta-conchuda-cretina-crota, cuadrada-cucaracha-culoonna, (...) estúpida-ffffffffffffffffffacha, falsa, fanfarrona-fasera, falllluta, fisura-fofa, frigida-fruncida-fulana-fulera, gagá, gallega-gannnsa, garcadora-garrapata, garronera-gatera-gata, gitana-gooolfa, goma-gorrrrda, gorila-grasa, gringa-gronnncha, grosera-guaaacha, guampuda-guaranga, gusona-guaaarra, haragana-harapienta-hedionda-heladera-hija de puta, hija de la pavota-hinchabola-histérica, holgazana-horrrenda, horrosa-hortera, huueeca, huuevona, [las siguientes las dice/canta marcando deliberadamente una misma melodía en cada palabra: idiota, indocumentada, infectaaa, infradotadaaa, inmunda, insulsa, jetona, jodida, jodona, jovata, judía, juntaaadaaa, laaaaacraaaaaaaaa] ladilla, ladrona-lannga, larva, lasstra, lechona-lela, lenteja-leprossa, limada-linyyeera, llorona-LOCA, LOCA, LOCA, [vuelve a cantar: macaneadora, maceta, machona, mafiosa, malandra] malcogida-maldita-maleducada-malhablada, malnacida-malparida-malpensada-maloliennte-mamada-manguera, maniática-manntenida-manntequita-marciana-marrana, menemista-mennnsa, mentirosa-mercenaria-merquera-merrrsa, mezquina (...) [canta haciendo melodías que parecen de la canción “Here comes the sun”: pacotilla, pajarona, pajera, pajuerana, palera, paleraa, papafritaa, paparulaa, papelonera-papelonera, paragüita, partuzera, pasiva, paspada, patotera, patova, pavita, pedorra, pegajosaaa, pelotuda, pendejita, perdedora, perra-perrita, perra-perrita, petaquita, petacona, peteraaa, peteraaa, petisaa, piantadaa, pichulera, pijotera, pincharrata, piojosaa, piraña, ploma, ponjaa, pungaa, puñetera, puta-putita-puta-putita, hmmmmm-hmmmmmmmmmm] (...) rrrradicha, rrrramera, rrrrramplona-rrrrrrrápida, rrrrrrrraquítica, rrrrrrrrrrrara, rrrrrrrrrarita, rrrrrrrrasca, rrrrrrrasposa, rrrrrrrrastrera, rrrrrrrrata, (...) varonera-veleeeta, vendepatria-vendida, ventajeeera, verseeera, víbora-viciooosa, vieeeja, villera-iiaa, vividora, iiia, vuelteera, yegua-yeta-yuta, zafada, zainosa, zanahooria, zanatera-zángana, zanguanga-zaparrastrosa-zarrrpada-zonnnza, zorra.En esta suerte de desgrabación tomé decisiones intuitivas y arbitrarias como: estirar determinadas consonantes y vocales, usar comas para marcar las pausas cortas recurrentes, guiones para dar cuenta de momentos donde las palabras están casi ligadas. Allí donde los signos más sintéticos resultaban insuficientes, recurrí a comentarios entre corchetes, e hice por ejemplo referencia a un tipo de canto tradicionalmente tanguero para describir cierto tono y gestualidad, y a ciertos pasajes melódicos de una canción pop. En este sentido considero importante partir del reconocimiento, en la forma de abordar la descripción (y seguramente de las preguntas posteriores) de una mirada donde es posible que se intersecten fracciones de mis propias posiciones de clase, género, nacionalidad, edad, estudios, trabajos, intereses, experiencias. Una mirada inevitablemente parcial y situada, como lo entiende Donna Haraway, quien reivindica como objetividad aquel conocimiento desde la visión de un yo que es “parcial en todas sus facetas, nunca terminado, total”, desde un cuerpo complejo, “contradictorio, estructurante y estructurado, contra la visión desde arriba, desde ninguna parte”.1
La pregunta básica a la que me enfrenté durante esta primera descripción es: ¿cómo traducir en la escritura las formas de interpretación vocal y gestual que hace la artista y que unx puede ver en la escucha? Ese interrogante se desagrega en otras preguntas más pequeñas: ¿cómo describir los momentos donde la garganta deja pasar más aire?, ¿y las respiraciones entre palabra y palabra?, ¿cómo dar cuenta de los dibujos melódicos que hace la voz?, ¿qué diferencia hay entre decir y cantar? Si bien se percibe que la búsqueda de una transcripción fiel de una pieza sonora está destinada a fracasar, es en esa imposibilidad en donde emerge la potencia específica de la materialidad de la obra, y de estas preguntas que la habitan.
Paralelamente la ficha descriptiva en la pared del museo decía: “yegua-yeta-yuta [2015-en curso] se compone de un listado de más de 400 insultos -y que crece con el correr del tiempo- dirigidos a mujeres en lunfardo, desmantelados fonéticamente por la artista con su voz por medio de cantos y cambios de tono.” Esta síntesis del proyecto pone de manifiesto, a la vez, otra dimensión clave para la lectura de la obra, al asumir un tipo de registro de lenguaje (lunfardo) y las categorías “insulto” y “mujer” como englobadoras de los elementos que conforman la enumeración.
Intentaré a través de la puesta en diálogo con y entre algunos textos, dar cuenta de las problemáticas y concepciones de cuerpo que están en juego, especialmente en relación al lenguaje, tanto a partir de la materialidad central de la obra (la performance oral) como de la consigna que la acciona (coleccionar insultos a mujeres).
¿Dónde empieza y termina un fonema?
En el intento de transcripción de esta performance oral, el uso de la escritura presenta, como decía, evidentes limitaciones respecto a la posibilidad de describir la forma en la que esas palabras y las unidades que las componen son pronunciadas. Desde la perspectiva lingüística, estas unidades son llamadas fonemas. Nikolái Trubetzkoy, uno de los principales teóricos que se ocupa de esta distinción en la etapa inicial de la lingüística moderna, de origen estructuralista, busca definir fonema a la par de la distinción de dos campos de estudio con objetos diferenciados, a los que se referirá como fonética y fonología: “La fonética actual se propone estudiar los factores materiales de los sonidos de la palabra humana: ya sean las vibraciones del aire que a ellos corresponden, ya las posiciones y movimientos de los órganos que los producen. En cambio, lo que la fonología actual quiere estudiar no son los sonidos sino los fonemas, vale decir los elementos constitutivos del significante lingüístico (...)”.2 Esta definición, que tiende a buscar en el lenguaje una cierta autonomía de la forma, reproduce de algún modo una concepción dualista que sostiene una distinción entre cuerpo (materialidad) y mente (inmaterialidad). Como expone Judith Butler en El género en disputa, “En la tradición filosófica que se inicia con Platón y sigue con Descartes, Husserl y Sartre, la diferenciación ontológica entre alma (conciencia, mente) y cuerpo siempre defiende relaciones de subordinación y jerarquía política y psíquica. La mente no sólo somete al cuerpo, sino que eventualmente juega con la fantasía de escapar totalmente de su corporeidad.”3
Trubetzkoy habla de “factores materiales” en alusión directa al cuerpo, separados de otro aspecto, conceptual, e incluso parece sostener, al menos para el campo de la fonología, una jerarquía de este segundo orden (el conceptual-mental) sobre el primero: “el sonido no es para el fonólogo sino la realización fonética del fonema, un símbolo material del mismo.” Planteará además que “(...) lo que distingue el fonema del sonido no es su carácter puramente psíquico, antes bien su carácter diferencial, lo cual hace de él un valor lingüístico.”4 Es decir que sus rasgos distintivos fonológicamente pertinentes le otorgan a cada fonema su valor específico, opositivo a los otros fonemas y relativos al sistema (la lengua en cuestión). Por ejemplo, en el español, los fonemas /p/ y /t/ se distinguen por articularse en diferentes lugares de la boca (en los labios y en los dientes, respectivamente), y esto hace que “pala” y “tala” suenen y tengan significados diferentes. Llama la atención cómo, en el intento de abstracción de estas entidades como imágenes fónicas disociadas del sonido en sí, la fonología no podrá desmarcarse totalmente de ese aspecto y recurrirá de todos modos al orden físico-corporal involucrado en la producción de las mismas.
Entonces, volviendo a la obra, me pregunto: ¿estamos segurxs que el fonema /f/ muy estirado en el tiempo, sigue siendo /f/? ¿Hasta qué punto se puede realmente separar el fonema de aquella realización fonética que cada persona, en cada situación, articula? ¿Cuánto variará el significado de una palabra en cada ejercicio efectivo del lenguaje? Frente a esta obra, un oyente familiarizado con el español rioplatense puede resignificar una palabra a la luz de la asociación entre cierto sonido específico (¿una /a/ que suena casi como una /e/, qué fonema es?) con el efecto propio del lunfardo y la estética del canto tanguero, arrabalero. La distinción entre fonética y fonología resulta algo inocua para abordar este ejercicio del lenguaje, que parece escapar al dualismo más o menos implícito en casi cualquier concepción lingüística formalista (es decir, que suponga una separación entre el aspecto material-sonoro y el aspecto conceptual-mental de un signo) y dejar en evidencia la artificialidad y contradicción de esa dicotomía. Asume así una concepción de lenguaje indisociable de los cuerpos que lo producen una y otra vez. Si nos paramos donde, creo, esta obra se para, la oposición entre mente (inextensión) y cuerpo (materia/extensión) flaquea, y las preguntas pueden ir más lejos: ¿dónde empieza y termina el sonido que el cuerpo emite? ¿Tendrá alguna extensión el fonema?
¿Qué es un insulto?
En su libro Cómo hacer cosas con palabras, John Austin, filósofo del lenguaje, se interesa por los actos implicados en el decir. Hablará de “acto ilocucionario” como aquel que se lleva a cabo “al” decir algo, como cosa diferente de realizar el acto “de” decir algo.5 A la vez, se referirá al acto de producir efectos determinados al decir algo como “acto perlocucionario” (ambos actos se dan simultáneamente). Advierte “que el acto ilocucionario es un acto convencional; un hecho de conformidad con una convención”6 y reconoce una distinción entre los efectos del acto perlocucionario que el hablante se propone y/o espera, y los que efectivamente puedan ocurrir, de modo que el contexto y el oyente son agentes determinantes para estos actos. Por ejemplo, si digo “prometo que estaré allí”, estoy realizando el acto ilocucionario de prometer (la convención indica que debo incluir el verbo prometer en el enunciado) y, a la vez, un acto perlocucionario, en la medida en que aspira a producir ciertos efectos (por ejemplo, la expectativa del oyente de que la promesa se cumpla).
De otro modo, insultar también es un acto que se realiza por medio del decir. Si entendemos el insulto como acto ilocucionario y perlocucionario, surgen algunos problemas puntuales al pensar qué convenciones lo rigen y qué efectos es capaz de producir. Dice Austin: “...si bien insultar es un procedimiento convencional, y sin duda de tipo primordialmente verbal, de manera que ciertamente no podemos menos que entender el procedimiento al que trata de recurrir o apelar quien dice ‘te insulto’, nos inclinamos sin embargo a no tomarlo en serio, no simplemente porque no se acepta tal convención, sino porque sentimos en forma vaga la presencia de algún impedimento, cuya naturaleza no resulta inmediatamente clara...”7 Es decir que insultar es un tipo de acto ilocucionario que no implica el uso de un verbo realizativo (como ocurre en cambio con la promesa) sino más bien de ciertas palabras dichas con cierto tono, volumen y gestualidad, cuya interpretación, de todas maneras, será sumamente dependiente del contexto y de quien está recibiendo los insultos. En la obra, el sentido peyorativo de estas palabras está determinado por sus usos históricos-culturales en un contexto determinado (Argentina), y si bien la mayoría pueden ser tomadas como insultos por la tradición cultural-convencional en la que se inscriben, sin duda tendrán sentidos (y efectos) particulares en cada situación y en la experiencia de cada oyente, que carga con su propia historia.
Se presenta una tensión interesante: los vocablos son o se vuelven insultos por el mero gesto de ser incluidos en esa categoría en la consigna que impulsa la obra, al mismo tiempo que el hecho musical y poético que acontece tiene la potencia de reinventar su sentido. Y es aquí donde el acto de hacer algo al decir algo se toca con el juego fonético-fonológico. Como dice en la web de la artista: “La pronunciación de estos insultos está desmantelada fonéticamente a tal punto de convertirse en una canción antropofágica o en un exorcismo. De este modo, el sentido peyorativo de cada insulto es transmutado vocalmente, adquiriendo un nuevo valor. Para el espectador, el guión no parece estar compuesto por insultos, ya sea porque algunos son argot o lunfardo o, porque las palabras son pronunciadas y desmanteladas de manera tal que no es posible asociarlas con su significado usual.”8
¿Qué es una mujer?
¿Qué significa que este conjunto de insultos sean dirigidos a mujeres? ¿Qué implica esa afirmación? ¿Qué alcance tiene la categoría “mujer”? Sin necesidad de encontrar certeras respuestas a estas preguntas, vale la pena profundizar en ellas para seguir rodeando la relación entre lenguaje y cuerpo. Estas problemáticas son abordadas por Butler en El género en disputa, para lo cual retoma y analiza, entre otras, reflexiones de Simone de Beauvoir y Monique Wittig.
Recuerdo cómo la artista en la obra, repite, en un volumen más fuerte, seca, tres veces, “LOCA”. Al afirmar que se trata de insultos dirigidos a mujeres (y específicamente en Argentina), la obra remite a aquellas situaciones donde podrían haber sido pronunciados, se hace cargo de su relación con la historia y con la violencia de género que ha sido reproducida y naturalizada por medio -también- del lenguaje. De un lenguaje que, desde la perspectiva de Wittig, está determinado por la matriz heterosexual: “El género es el índice lingüístico de la posición política entre los sexos. Género se utiliza aquí en singular porque realmente no hay dos géneros. Únicamente hay uno: el femenino, pues el <<masculino>> no es un género. Porque lo masculino no es lo masculino, sino lo general."9 Esto parece estar ligado a cierta performatividad del lenguaje, en tanto para la autora se trata de una serie de actos, repetidos a lo largo del tiempo, que crean efectos de realidad que a veces se consideran como “hechos”. “El <<nombrar>> el sexo es un acto de dominación y obligación, un performativo institucionalizado que crea y legisla la realidad social al exigir la construcción discursiva/perceptual de los cuerpos de acuerdo con los principios de diferencia sexual.”10 Desde este planteo, ¿nombrar la categoría “mujer” -como hace la obra- es denunciar esa matriz o es continuar reproduciendo la misma discriminación lingüística? ¿O ambas?
Wittig propondrá la categoría de lesbiana como intento de huir de aquella concepción determinada por la matriz heterosexual: “(...) una lesbiana no es una mujer. Una mujer, afirma, sólo existe como un término que fija y afianza una relación binaria y de oposición con un hombre; para Wittig, esa relación es la heterosexualidad”.11 Pero de todos modos, Butler observa en la posición de Wittig el riesgo de volver a fijar una identidad, como si el problema de nombrar no tuviera solución: “Si convertirse en lesbiana es un acto, un tomar licencia de la heterosexualidad, una autodenominación que rechaza los significados obligatorios de mujeres y hombres de la heterosexualidad, ¿qué evitará que el nombre de lesbiana se convierta en una categoría igualmente obligatoria? ¿Qué quiere decir ser lesbiana? ¿Lo sabe alguien?”12
Creo que, de buscar otra escapatoria -no una solución-, podemos encontrar un camino al retomar la idea de performatividad como la profundiza Butler, y relacionarla con la acción que se realiza en la obra. Partiendo de Beauvoir, Butler dice: “Si la afirmación de Beauvoir de que no se nace mujer sino que se llega a serlo es en parte cierta, entonces mujer es de por sí un término en procedimiento, un convertirse, un construirse del que no se puede afirmar tajantemente que tenga un inicio o un final.”13 La idea de un devenir, de un estar siendo-haciendo una identidad, que a su vez está vinculada inevitablemente a muchos devenires acumulados, será uno de los ejes más relevantes que atraviesen la reflexión de esta autora.
Mercedes Azpilicueta, Yegua-yeta-yuta. Performance. Club Kaiku, Helsinki, 2019. Foto: Aman Askarizad
Butler agrega que actos, gestos y deseo crean un efecto en la superficie corporal y son performativos en el sentido de que la identidad que pretenden afirmar es una serie de invenciones fabricadas y preservadas mediante signos corpóreos y otros medios discursivos. Sostiene que el efecto del género se crea “por medio de la estilización del cuerpo y, por consiguiente, debe entenderse como la manera mundana en que los diferentes tipos de gestos, movimientos y estilos corporales crean la ilusión de un yo con género constante.”14
Retomando la obra: ¿a qué me refiero cuando digo que se oye “una voz de mujer”? No se trata tanto, creo, de hacer alusión a una persona concreta con determinadas características físicas, y/o una elección y/o identificación sexual, sino a un estilo corporal (en este caso dado por cierto timbre, tono y textura de la voz) que, a fuerza de reiteración y estilización históricas, viene asociado culturalmente a la idea de mujer. Es tal vez más importante que se trate de un efecto de mujer, que de una mujer real aun si lo es.
El género con el que la voz puede identificarse se funda (se está fundando) en una acción temporal, duracional: una performance que experimenta con las posibilidades, matices y límites de la voz, y en ese juego imitará, por momentos, voces más masculinizadas. La acción de imitación y de parodia refuerzan la performatividad propias del lenguaje. Así como existe un efecto de género que nos hace pensar en una voz de mujer, esos pasajes donde la voz imita una forma de hablar masculina, alimentan la idea de que estos insultos dirigidos a mujeres podrían haber sido pronunciados en el imaginario colectivo por hombres, o bien, al menos, remiten a un tipo de violencia basada en la diferenciación genérica propia de la matriz heterosexual que regula esta distinción.
Vuelvo a preguntarme qué significa que estos insultos estén dirigidos a mujeres y me entrego a la validez de esa categoría por el rato que dura la experiencia. De alguna manera, la acción que realiza la artista implica un ejercicio de repeticiones y variaciones estilísticas que se dan en devenir: un devenir que, en caso de construir una identidad, no será más que una ilusión temporal.
El lenguaje como producto y productor de cuerpos
A través de este recorrido podemos observar cómo la obra pone de manifiesto un vínculo entre cuerpo y lenguaje en el que ambos se inter-determinan en un ir y venir constante, afectándose y moldeándose mutuamente, en el que los contornos no están tan definidos. El lenguaje es un producto corporal tanto como es productor de cuerpos y esa es, quizá, la principal tensión en juego.
Butler realiza una crítica a la idea de cuerpo como construcción cultural en íntima relación con aquel dualismo cartesiano: “Con frecuencia, este <<cuerpo>> parece ser un medio pasivo que es significado por la inscripción de una fuente cultural percibida como <<externa>> respecto de él. (...) una materia inerte que no significa nada…”15
Si recuperamos el razonamiento de la lingüística moderna en sus orígenes, como veíamos en el caso de la fonología, el lenguaje parece quedar del lado de lo inmaterial (como una producción de la mente) y el cuerpo, de lo material. Así como Butler intenta revelar la artificialidad y politicidad de aquella división y jerarquización para proponer pensar el cuerpo ya no como una superficie de inscripción de significados, la obra en cuestión puede ser leída como una práctica para pervertir esta división y jerarquización de lenguaje sobre cuerpo, que está en la base de la lingüística moderna.
Retomando el pensamiento de Wittig, dice Butler: “El poder del lenguaje para trabajar sobre los cuerpos es al mismo tiempo la causa de la opresión sexual y la vía que se abre más allá de esa opresión.” El lenguaje no funciona de forma mágica e inexorable sino que tiene una acción plástica sobre lo real; acepta y cambia su poder para actuar sobre lo real mediante actos locutorios que, al repetirse, se transforman en prácticas afianzadas y, con el tiempo, en instituciones.16 Pienso en aquella descripción de la propia obra que habla de un acto de exorcismo, y en el poder del lenguaje en ese sentido, de transmutar el acto ilocucionario de insultar en ese otro tipo de acto, en el que tanto las palabras como el cuerpo que las enuncia se transforman.
Encuentro interesante en este punto establecer un diálogo con la producción literaria de Wittig, a la que Butler también hace referencia. Así como cuestiona las ideas de los escritos puramente teóricos de la autora, en tanto su propuesta de repensar un lenguaje por fuera de la matriz heterosexual sigue atada de algún modo a esta diferenciación y no logra, por ende, crear una nueva referencialidad, observará que, en cambio, “sus obras literarias parecen seguir un tipo de estrategia política distinto (...) la estrategia narrativa mediante la cual se organiza la transformación política utiliza la reformulación y la transvaloración, una y otra vez, para usar los términos originalmente opresores y a la vez despojarlos de sus funciones legitimadoras.”17
Mercedes Azpilicueta, Yegua-yeta-yuta. Performance. Centro de Arte 2 de Mayo, Móstoles, 2017. Foto: Arantxa Boyer
En su escritura poética, Wittig logra crear una nueva referencialidad, ejercitando un lenguaje que despliega una continuidad entre materialidad e inmaterialidad, es decir, entre todo aquello que suele estar asociado a una y a otra (cuerpo/mente, naturaleza/cultura, por ejemplo). En ese sentido, la autora “ve en la naturaleza no una materialidad vigorosa, un medio, superficie u objeto, sino una <<idea>> creada y preservada con el objetivo del control social.“18
En una de sus obras literarias, Borrador para un diccionario de las amantes, Wittig y Zeig describen un universo donde precisamente naturaleza, cuerpo, lenguaje conviven y se vinculan de un modo particular. Lejos de dictar definiciones a la manera en la que lo hace un diccionario como lo conocemos, habla del propio lenguaje inventando uno nuevo, capaz de reunir en un mismo plano objetos, conceptos de apariencia más abstractos, nombres de guerreras, de lugares, animales, verbos, rituales, partes del cuerpo y más, a veces relatando historias y escenas, a veces citando rumores, a veces textos ajenos. Ni las citas (reales o ficticias, poco importa), ni las entradas buscan una pretensión de verdad ni de universalidad, ni el/los cuerpo/s tener un límite definido. Si el cuerpo aparece dibujado es más bien como un conjunto de relaciones con el entorno y con otros. Así “el propio lenguaje de Wittig efectúa una desfiguración y una refiguración distinta de los cuerpos.“19
Al mismo tiempo, la idea de un construirse del que no se puede afirmar que tenga un inicio o un final parece válida, en el texto de Wittig y Zeig, incluso para la misma palabra “diccionario”, en cuya entrada dice: “El diccionario intenta evacuar a través de la metáfora, que pone de manifiesto el inconsciente. Pero no es más que un borrador, todavía.”20
Diría que el único parámetro intacto de referencialidad al lenguaje de los diccionarios en dicha obra es el orden alfabético. Presto atención a esto porque es una característica en común con la performance yegua-yeta-yuta, que, desde otra autora, otra época, otro contexto y otro procedimiento, también propone un juego de recolección y reinvención de palabras ordenadas alfabéticamente. Para Wittig, el reto político consiste en adueñarse del lenguaje “...como un instrumento que reiteradamente construye el campo de los cuerpos y que debería utilizarse para deconstruir y reconstruir los cuerpos fuera de las categorías opresoras del sexo”21. Creo que algo de ese reto asume la obra de Azpilicueta, al prescindir de la referencia explícita a definiciones y etimologías preexistentes para proponer un nuevo (uso del) lenguaje, que es continuidad del cuerpo que lo ejercita.
Para terminar, encontré una definición de la palabra “yegua” en un diccionario de lunfardo de una página web dedicada al mundo del tango: “(pop.) Mujer mala// mujer grande y bien contorneada// despectivo de Mujer.”22 La obra trabaja de algún modo con el reconocimiento de una acepción similar por parte de un posible espectador especialmente rioplatense. La violencia que carga ese término se vuelve motor de la acción poética-performática, capaz de transformar esa misma violencia en fuerza creadora de otros tipos de relaciones entre cuerpos y entornos.
Tal vez sea más que una feliz coincidencia que “yegua”, además de formar parte del título de la obra de Azpilicueta, aparezca como la última entrada del Borrador para un diccionario de las amantes: “Las amazonas y las yeguas mantenían entre ellas relaciones de hermanas. Las yeguas eran pocas veces las animales de lecho de las amazonas. Sin embargo, durante los largos períodos de campaña, las portadoras de fábulas dicen que no era raro ver a una amazona durmiendo entre las patas de su yegua. Las amazonas hacían beber a sus hijos leche de sus yeguas para que adquirieran su fuerza y su valor, que ellas admiraban tanto.”23
1 HARAWAY, D. (1991), Ciencia, cyborgs y mujeres. La reinvención de la naturaleza. Madrid: Ediciones Cátedra, 1995. P. 331.
2 TRUBETZKOY, N. (1933), “La fonología actual” en TRUBETZKOY, N,, SAPIR, E. y otros, Fonología y Morfología, Buenos Aires: Paidós, 1972. P. 19
3 BUTLER, J. (1989), El género en disputa. Buenos Aires: Paidós, 2018. P. 64
4 TRUBETZKOY, N. (1933), “La fonología actual”. Op. Cit. 19.
5 AUSTIN, J. L. (1955), Cómo hacer cosas con palabras, Buenos Aires: Paidós, 2016. P. 144.
6 Ib. P. 149.
7 Ib. P. 72.
8 AZPILICUETA, M., “Yegua-yeta-yuta”. Recuperado el 18 de agosto de 2019 de: http://www.mercedesazpilicueta.info/ye-gua-ye-ta-yu-ta/
9 BUTLER, J. (1989). Op. Cit. P. 76
10 Ib. P. 231
11 Ib. P. 227
12 Ib. P. 252
13 Ib. P. 98
14 Ib. P. 232
15 Ib. P. 253
16 Ib. P. 233
17 Ib. P. 247
18 Ib. P. 248
19 Ib. P. 248
20 WITTIG, M. y ZEIG, S. (1971), Borrador para un diccionario de las amantes, Barcelona: Editorial Lumen, 1981. PP. 65-66
21 BUTLER, J. (1989), Op. Cit. P. 248.
22 Recuperado el 18 de agosto de 2019 de “Todo Tango”: http://www.todotango.com/comunidad/lunfardo/termino.aspx?p=yegua
23 WITTIG, M. y ZEIG, S. (1971), Op. Cit. PP. 65-66
Laura Preger es Diseñadora de Imagen y Sonido (Universidad de Buenos Aires) y actualmente cursa la Maestría en Sociología de la Cultura y Análisis Cultural (Instituto de Altos Estudios Sociales, Universidad Nacional de San Martín). Realiza paralelamente obras que cruzan distintos lenguajes (audiovisuales, instalativos, literarios). Trabaja como coordinadora del Programa de Cine dirigido por Andrés Di Tella en la Universidad Torcuato Di Tella y como montajista audiovisual para diversos proyectos. Coordinó el área audiovisual del Club Cultural Matienzo de 2011 a 2018, donde programó un gran número de ciclos y proyecciones. En 2019 presentó como curadora la exposición Notas y huellas, de Leticia Obeid, en Gallery1313, Toronto.
Mercedes Azpilicueta nació en La Plata en 1981. Entre los años 2002 y 2007 cursó la Licenciatura en Artes Visuales en el Instituto Universitario Nacional de las Artes de Buenos Aires. En 2009 participó en el Programa de Artistas de la Universidad Torcuato Di Tella, en el que realizó clínicas con Jorge Macchi, Mónica Girón y Alejandro Cesarco, entre otros. En 2011 viajó a los Países Bajos para realizar una maestría en el Dutch Art Institute/ArteEZ Hogeschool voor de Kunsten en Arnhem. Entre 2015 y 2016 fue seleccionada como artista residente en la Rijksakademie van beeldende kunsten de Ámsterdam. En 2017 recibió la beca Pernod Ricard Fellowship, gracias a la que realizó una residencia en Villa Vassilieff/Bétonsalon, Centre d’art et de recherche, de París. En los últimos años presentó sus obras y performances en IMMA (Dublin, 2014), TENT (Rotterdam, 2015), Onomatopee (Eindhoven, 2016), Centro de Arte Dos de Mayo (Móstoles, 2017), Museion (Bozen/Bolzano, 2018), MACBA (Barcelona, 2018), Museo Jumex (Ciudad de México, 2018), Villa Vassilieff (París, 2018), Getty Foundation y REDCAT/CalArts Gallery (Los Ángeles, 2018), BIENALSUR (Córdoba, 2019), TextielMuseum (Tilburg, 2020), Lunds Konsthall (Lunds, 2020), entre otros. Entre sus exposiciones individuales más relevantes se encuentran Todo afuera adentro, en Móvil (Buenos Aires, 2015), Cuerpos pájaros, en MAMBA (Buenos Aires, 2018), Positions#5 en Van Abbemuseum (Eindhoven, 2019) y Bestiario de lengüitas, una co-producción entre CentroCentro de Madrid (2019), Museion de Bolzano (2020) y CAC Brétigny (2021). Sus próximas exhibiciones incluyen la Bienal de Busan (Busan, 2020) y su primera exposición individual en el Reino Unido (Gasworks, Londres, 2021).
Mercedes vive y trabaja en Ámsterdam, Países Bajos.