+ + + + + +
Retrato, de El Pelele, 2021.
Foto: cortesía del artista
008
Mo(n)strar lo humano: glitch y avatar en carnaval neobarroso
[Objetos y performance en la obra de El Pelele]
De la galería a la calle, del muñeco al avatar, la práctica de El Pelele propone un laboratorio sudaca de indisciplina: un carnaval neobarroso que convierte la performance y el objeto en interfaces para activar la potencia de mo(n)strar.
0. Intro
Un latigazo corta el aire. “¡Abran paso!” “¡Cuidado!” La Boca se abre en rendija, y su vereda se estrecha hasta volverse pasillo. Entra El Pelele (Lucas Gabriel Cardo, Deán Funes, 1993)—tacos, látex, cuernos y megáfono—seguido de dos cuerpos encapuchados, casi desnudos, que luego integrarán la acción en sala. Afuera, la advertencia es breve y eficaz. Dentro de la galería, cuando el público ya está en el cubo blanco, la frase se estira y se tuerce, en loop: “Cuidado, cuidado, cuidado, mi amorr. Cuidado—con creer—que somos—dosss”. Dicho y redicho como poema, el estribillo cambia de sentido cada vez que el canto sale de su boca enmascarada. Entre latigazos que a veces son caricias, el tono bascula entre amenaza, conjuro, y amparo.
Desde su nombre mismo, El Pelele abre una genealogía popular que va del muñeco manteado (y su versión goyesca) a un carnaval contemporáneo de clubes, galerías y redes. No buscamos aquí inscripciones eurocéntricas del motivo (Goya, Prado, tapices de corte) ni una historia exhaustiva del manteo, sino que nos basta ese gesto de inversión: marioneta, máscara, suspensión momentánea de jerarquías. Principalmente porque la gramática del artista dialoga de forma íntima con filiaciones locales—el claun, el cabaret, el neobarroso, el pensamiento travesti-trans, la Comparsa Drag—donde la máscara, el fallo como método, el glitch/trash y un grotesco neobarroso operan como dispositivos de indisciplina. Un dialecto rioplatense que permite leer desde acá, sin folclorizar ni higienizar: donde la máscara no imita sino que deforma, y el trasheo no degrada sino que potencia.
MUÑECO, de El Pelele, still de video, 2:57 min, 2024.
Foto: cortesía del artista
Desde 2014, El Pelele sostiene un proyecto transmedia que cruza pintura, escultura, performance, sonido, poesía y video, y que va fijando hitos donde objeto y escena se retroalimentan: Ponzoña (El Gran Vidrio, 2018) como primera gran declaración, Amatorio (Sendrós, 2022) y La red del viento (El Sielo, Barcelona, 2023) como expansiones del proyecto, La multitud agazapada (Centro Cultural Recoleta, 2024) y El espanto (Sendrós, 2024) como consolidación de un repertorio híbrido. En paralelo, su circulación performática estira el avatar por Roma, Barcelona, Leipzig, Zúrich y Praga, y su diálogo con el ecosistema local incluye arteba y la exhibición Dos sin tres (Colección Balanz, 2023). Cardo integró el Programa de Artistas UTDT (2020–2021) y en 2023, su trabajo fue distinguido en el Premio Nacional de Pintura del Banco Central de la República Argentina en la categoría para menores de 35 años. Vive y trabaja en Buenos Aires.
MUÑECO, de El Pelele, still de video, 1:57 min, 2024.
Foto: cortesía del artista
1. Del pelele al avatar: máscara y aparato afectivo
Llamarse “El Pelele” es cargar con burla y con rito: del muñeco manteado de los carnavales populares hasta la célebre escena pintada por Goya. Si antes destacamos la figura del pelele—muñeco manteado, máscara, suspensión momentánea de jerarquías—como parte de una gramática local, aquí vemos cómo, en la obra de El Pelele, la misma no queda reducida a cita histórica, sino que se activa como un dispositivo que organiza la acción y abre nuevas formas de sentido. Aquí, por momentos, el muñeco deja de ser cosa inerme y deviene avatar que alterna estados: a veces objeto en reposo, a veces agente que habla. Esa oscilación organiza su escena—del cuerpo tendido a la voz que irrumpe, de la pieza de sala a la performance—y, en el centro, una máscara que no es pantalla, sino llave que enciende el cuerpo y su aparato afectivo.
En clave sudaca, las máscaras de El Pelele no aparecen en el vacío: se inscriben en una gramática travesti. De la estela neobarrosa que Naty Menstrual empuja desde Perlongher, adopta el fallo como método para volver joya lo que el cánon llamó residuo. Con Susy Shock, afirma su derecho a ser un monstruo: no “representar la otredad”, sino mo(n)strarse como posición de enunciación. Y en la afinidad estética con la Comparsa Drag resuenan ecos procesionales: artificios compartidos, materialidad precaria, humor feroz.
Allí se cifra la potencia de mo(n)strar: no mostrar desde afuera, sino habitar lo monstruo como gesto travesti–drag, una lengua que interrumpe y desordena el espacio público. Todo esto no es telón de fondo: es un kit operativo que habilita la oscilación entre muñeco y agente, entre objeto y voz.
Esta práctica enmascarada se inscribe en lo que la investigadora argentina Andrea Torrano (1), en su lectura posthumanista de la obra de El Pelele, describe como una crítica a la centralidad del rostro: desmontar la anatomía política que lo convierte en garante de la identidad humana para recomponerlo en otro régimen afectivo. En este sentido, Torrano advierte que el rostro no es solo una parte del cuerpo, sino un dispositivo que organiza jerarquías—quién es reconocible, quién merece cuidado, quién puede ser abandonado—, y que intervenirlo es una forma de cuestionarlas. Des-rostralizar, entonces, no es suprimir la cara, sino fracturar la norma que la hace medida de lo humano y abrirla a otras configuraciones sensibles.
Por otro lado, Tija Uhlig (2), académicx alemanx, utiliza un enfoque queer para situar al clown en un umbral productivo entre lo familiar y lo extraño, donde lo reconocible se mezcla con lo perturbador y se genera un extrañamiento que interrumpe cualquier lectura inmediata del cuerpo. En su estudio de 2021 sobre un genderqueer clown en un contexto postsoviético, describe ese umbral como no-neutro: un espacio de tensión que desestabiliza la identidad y abre lugar a otras formas de relación.
En El Pelele, esa noción se amplifica y se desplaza: la máscara no cubre un yo preexistente, sino que lo produce en acto, y lo hace desde un repertorio sudaca que convierte la liminalidad en método de indisciplina—una lógica que, en la Colección Balanz, ya está bordada en la propia materia de sus objetos.
Retrato, de El Pelele, 2019
Foto: cortesía del artista
2. Balanz: objetos como interfaces para mo(n)strar
En la Colección Balanz, tres piezas de El Pelele funcionan como una tríada de interfaces. Lejos de ser reliquias mudas, son hardware sensible: dispositivos que, desde la materia misma, ya contienen una coreografía latente. La cabeza del Siluetador, Muñeco 001 y Espejo mágico activan tres frentes—voz, cuerpo, mirada—que en el repertorio performático se despliegan como software vivo. Verlas juntas permite leer cómo máscara, avatar y juegos de visión se anudan en un mismo circuito que articula estas dimensiones.
La cabeza del Siluetador (2016) concentra la investigación del artista sobre el rostro como campo de disputa. A escala cabeza (44 × 26 × 33 cm), hecha en goma espuma y textil con pliegues y costuras deliberadamente visibles, presenta hendiduras sin ojos ni boca, base truncada y un cuerno único esmaltado. Es prótesis muda y fragmento herido: desplaza lo antropomórfico hacia lo híbrido y desarma el rostro como garante identitario. Esa forma no queda encerrada en el objeto: retorna en la portada de Baptisterio (2016), en el video Micción (2018) y en la videoperformance El ángel de la guarda (2021), donde Silvio Lang encarna al personaje del Siluetador, contracara del Ángel representado por Cardo. Activada en Dos sin tres (Balanz, 2023), La cabeza del Siluetador reafirma su condición de nodo material y narrativo: una llave que apaga/enciende presencia y desplaza la soberanía del rostro: más que negar la cara, desarma el régimen perceptivo que la instituía como medida de lo humano.
Muñeco 001 (2020) otra cara del repertorio de El Pelele: del reposo absoluto a la irrupción de la voz y el gesto. Figura humanoide rellena y articulada, de proporciones levemente corridas y costuras expuestas, remite al pelele sacudido y lanzado en el carnaval y a los cuerpos “movidos” por fuerzas externas en la obra audiovisual del artista (del videoclip de Muñeco a otras escenografías en donde el avatar es arrojado, elevado, manipulado). Pero al verlo no nos enfrentamos con utilería pasiva: en su tensa quietud, el muñeco acumula agencia. Nos consta puede yacer como cadáver o activarse como doble y que esa ambivalencia—objeto manipulado/sujeto performativo—es central en el repertorio de El Pelele, y convierte a la pieza en emblema del avatar. Su visibilidad fue temprana e incisiva: Muñeco 001 se presentó en arteBA con Galería Sendrós, ocupando lugar central en el stand, y su morfología (textil acolchado, articulaciones blandas, piel de puntadas gruesas) condensa el programa material de sus muñecos pictóricos y escultóricos: cuerpos que, aún “descartables”, insisten.
La cabeza del Siluetador, de El Pelele, 2016. Goma espuma, textil, cuerno y esmalte sintético, 44 x 26 x 33 cm.
Foto: cortesía del artista
El Vista del stand de Galería Sendrós en arteBA 2017 con obra de El Pelele y Andrés Piña.
Foto: cortesía del artista
Espejo mágico, de El Pelele, 2022. Hierro, textil, mdf, espejo, medidas variables.
Foto: cortesía del artista
Espejo mágico (2023) cierra la tríada y desplaza la disputa al terreno de la mirada: quién encuadra a quién, con qué cuerpo y bajo qué condiciones un rostro “cuenta” como legible/humano. Desde el piso emerge un brazo que sostiene un espejo con una mano híbrida: mitad humana, mitad animal, largos dedos, próximos a la garra. Una escultura en hierro revestida en textil, con costuras visibles, bordes francos. El reflejo del espectador aparece literalmente sostenido por ese miembro monstruoso. Así, no es un espejo neutro: exhibe su construcción y devuelve una imagen ya encuadrada por la mano que la porta. En Amatorio (Sendrós, 2022) la pieza se mostró con un loop sonoro persistente y ominoso: de esta manera, aunque la imagen reflejada no se deforme ópticamente, el montaje reencuadra la percepción volviéndola inestable, contaminando el rostro con la respiración del objeto y el murmullo de la sala. Al desplazar el foco hacia un miembro anómalo, la pieza de El Pelele resalta que toda visión es situada y encarnada, y que ese marco (material y afectivo) condiciona lo que puede ser visto y reconocido. El gesto de sostener, además, oscila entre el amparo y la captura: la mano que ofrece el plano del rostro puede también apropiarse de él, destacando que el reflejo nunca es libre, sino que queda sujeto al marco material que lo sostiene y al clima sonoro que puntúa su interpretación.
En conjunto, estas tres piezas instituyen protocolos de rostro, cuerpo y visión. La Cabeza del Siluetador descorre al rostro de su lugar de patrón, Muñeco 001 ensaya la agencia ambivalente del cuerpo blando, entre cadáver y doble, y Espejo mágico expone la mano que encuadra y reencuadra la visión. Son partituras materiales que, al activarse, producen un archivo vivo de gestos y afectos. Ahí, el avatar de El Pelele opera como tecnología de mo(n)strar: una lengua travesti–drag que rehace la gramática de lo humano en tiempo real.
3. Genealogías locales: deformance y otras licencias travestis
El Pelele trabaja desde un territorio donde la escena se asume como laboratorio de indisciplina, un espacio en el que la forma nunca se entrega intacta.
Aquí, la noción de deformance—concepto que la historiadora y crítica teatral Mina Bevacqua (3) elabora para describir la manipulación performativa y consciente de una forma escénica, de modo de desarmar sus códigos, exponer sus fisuras internas y abrirla a lecturas críticas inesperadas—no es un recurso aislado, sino un principio rector.
No se trata de alterar por capricho, sino de forzar la forma hasta que muestre lo que oculta: ideologías, jerarquías, exclusiones. En la práctica de El Pelele, la máscara, la voz, el ritmo y la materia no se limitan a “fallar”: se rehacen en vivo, tantean nuevos bordes, prueban configuraciones inesperadas. En esta gramática, el fallo deja de ser accidente técnico para convertirse en política: una manera de afirmar que ninguna forma es neutra, y que todas pueden (y deben) torcerse, recomponerse, contaminarse.
l
El juego que jugamos todos, de El Pelele, 2025. Registro de performance, 15 min, ACUD Galerie, Berlín, Alemania.
Foto: cortesía del artista
Esa política del fallo enlaza con lo que Naty Menstrual (4) hereda del neobarroso rioplatense: el trasheo como estrategia de una belleza desobediente, donde la “perfección” (esa quimera ideológica que ordena y normaliza) se desmonta a fuerza de exceso y desborde.
El exceso escatológico se vuelve orfebrería poética, el derrame se convierte en método. En la obra de El Pelele, ese pulso se encarna en ensamblajes que convierten el acabado irregular en una declaración estética y política: pliegues arrugados, prótesis toscas, costuras abiertas que rehúsan la pulcritud. En Nosotros (2022), instalación-performática en Amatorio, dos cuerpos textiles y monstruosos yacen en un set de amor fallido: tentáculos blandos, telas de descarte, rellenos desparejos, todo iluminado por LEDs verdosas y acompañado por una banda sonora compuesta por el propio artista. La escena transforma la precariedad en lujo y vuelve deseable lo que antes era marcado como abyecto. Aquí, lo que desborda no se oculta, sino que se pule, se exhibe y se festeja.
Sobre este sustrato, siguiendo la lectura de Bevacqua, el claun cuir funciona como un dispositivo de desidentificación (Muñoz) (5): una deformance que hiere la forma para volverla terreno inestable. En la escena de El Pelele, esa herencia travesti-cabaretera se radicaliza hacia lo monstruoso, en sintonía con la propuesta de Susy Shock (6) de encarnar el monstruo como posición de enunciación. En un reciente estudio sobre producciones audiovisuales transformistas, la investigadora argentina Agustina Trupia (7) analiza cómo el lenguaje del audiovisual puede alojar y amplificar estéticas indisciplinadas. Para Trupia, esa monstruosidad no es lo opuesto a lo humano: se cuela por sus bordes, reorganiza sus reglas internas y fractura su gramática sin destruirla.
En Buenos Aires, la Comparsa Drag (8)—forjada alrededor del proyecto Devenir Drag de Silvio Lang—dejó una huella que no atraviesa simplemente la estética, sino que reconfiguró el espacio urbano como una geografía de pulsión cuir y desobediente. Sus acciones en la noche porteña desplegaron cuerpos sin pedir permiso y sus prendas, hechas de salvoconducto luminoso que replican señales banales del tránsito, se transformaron en avisos de presencia. Más que carnaval, aquello fue una usurpación poética de lo urbano, una manera de habitar. Esa memoria se proyecta también en El Pelele: sus máscaras y muñecos prolongan aquel reservorio de gestos, códigos y estrategias, insistiendo en lo monstruoso como fuerza de aparición. Allí están las siluetas infladas y teatrales, las figuras no hegemónicas en nylon o látex chillón, el megáfono que vuelve la voz un acto escénico: recursos que hacen de lo ornamental un manifiesto y de la performance un campo de disputa simbólica.
Vistas desde aquí, las piezas de Balanz no se agotan en su condición de objeto: laten como partituras. Cada una inscribe, en pliegues, materiales y escalas, una serie de gestos posibles, un repertorio de activaciones que exceden la sala y esperan ser reescritos en vivo. Es en la performance donde ese potencial se despliega, se deforma y se contamina con otras materialidades—la calle, la voz amplificada, lxs cuerpxs en fricción con sus máscaras—. De ahí que, más que un traslado del objeto a la escena, lo que ocurre sea una mutación recíproca: el hardware sensible encuentra en la performance su software imprevisible. Dos escenas recientes permiten seguir esa transferencia y su desborde.
4. Dos escenas de activación
Desde sus primeras apariciones en la escena porteña, El Pelele ha trabajado la performance como un territorio de fricción entre lo escénico, lo plástico y lo carnavalesco. Pintura, escultura, instalación, acciones en vivo y trabajo en la internet se entrelazan en una misma práctica, donde las obras no llegan al público como productos cerrados, sino como cuerpos en tensión, atravesados por máscaras, prótesis, texturas y voces que rehúsan la transparencia. Hay una continuidad evidente entre el trabajo de sala y el trabajo performático: las piezas no se congelan en vitrina, sino que respiran y mutan en el escenario, contaminándose con el sonido, la calle, la pantalla y el contacto directo con otros cuerpos. Esa cualidad “transmedia” no es una simple etiqueta, sino un modo de pensar la producción artística como laboratorio, donde lo visual, lo táctil y lo sonoro se cruzan en un mismo pulso
En Buenos Aires, esa lógica ha encontrado en la galería Sendrós un espacio privilegiado. Allí, en diálogo con el barrio de La Boca y su materialidad mestiza (el agua oscura del Riachuelo, el barro, el brillo opaco de la chapa pintada), El Pelele ha desplegado acciones que condensan y expanden su lenguaje. De esta manera, Sendrós no funciona como un mero contenedor: se convierte en caja de resonancia, en escenario y en taller, donde las piezas se tensan con la historia local y con un público que transita entre lo íntimo y lo festivo. En ese marco, Amatorio (2022) y El espanto (2024) destacan por someter sus objetos a un nuevo régimen de uso, reescribiendo en vivo, y en registro, la materialidad que los origina.
Aromatorio. Vista de sala, Galería Sendrós, Buenos Aires, Argentina, 2022. Foto: cortesía del artista
Amatorio (Sendrós, 2022). En la muestra homónima, la performance tuvo lugar en la sala que también albergaba otra pieza del conjunto (Espejo mágico). El propio registro audiovisual, que se encuentra en YouTube, anuncia que estamos ante “una parte” de la performance: un recorte que conserva atmósfera, luz baja y cercanía.
Ahora: la cámara abre y la cama respira. Arriba, un corazón negro, tentáculos textiles. El Pelele, con máscara calva de escala ampliada, sombrero en punta algo torcido, guantes hasta el codo… la túnica abierta cae sobre su pantalón de color claro. Acercando el micrófono a la boca de la máscara, canta una versión distorsionada de un clásico de Miguel Abuelo. La voz se estira, suelta risa breve, vuelve al lamento, el piano grave sostiene. La luz vira al verde y, en la cama, dos figuras blandas—una clara, otra oscura, penes visibles, una penetra a la otra— se enredan en la instalación. Un tercer cuerpo humano, semidesnudo, se ha incorporado a la escena y yace boca abajo, el rostro escondido, con un tentáculo verde abrazándolo. El Pelele bordea, gira mínimo, posa un segundo, retira la mano, repite las líneas de su soledad y abandono hasta que un golpe sonoro, parecido al de un trueno, corta el aire y deja el zumbido.
Aromatorio, de El Pelele, 2025. Pegistro de performance, 15 min, Galería Sendrós, Buenos Aires, Argentina.
Foto: cortesía del artista
La pieza suspende el clímax y empuja la inmersión: pliegues, costuras, prótesis a la vista. ¿Es la voz ventrílocua de la máscara la que anima esos cuerpos, o son los cuerpos blandos los que arrastran la voz hacia ellos? La cama ¿es un altar, un set, una camilla? El tercer cuerpo fijo, ¿une o separa a lo vivo y a lo inerte? Tal vez, lo que en Muñeco 001 late como ambivalencia aquí se tensa sin resolución: la vulnerabilidad no cae, sino que es puesta a trabajar. El erotismo, grotesco y táctil, abre preguntas.
El espanto (Sendrós, 2024). Según registros y crónicas de la jornada, en la inauguración de la muestra homónima la acción se desplegó entre calle y sala. Afuera: sirenas, luces, el baúl abierto de un coche fúnebre. El Pelele aparece con traje rojo brillante, tacones, sombrero en punta, látigo y megáfono. En látex, un falo protuberante y mamas múltiples, cosidas con puntadas gruesas. La máscara pálida, de ojos abultados, mira fija y canta a gritos: “¡Cuidado… cuidado…!”. Dos performers casi desnudos, con rojas capuchas de aire disciplinario, lo siguen de cerca. Él los provoca, los hace girar, pasa entre la gente abriéndose camino. El megáfono distorsiona la voz: grito, susurro, demonio; el látigo chasquea como un metrónomo sucio. Entramos.
Adentro: la frase se vuelve mantra, el cuerpo rojo posa y se retuerce, el sombrero cónico recorta la silueta. La voz atraviesa la sala y rebota: por momentos suena a pregón de circo, por momentos a misa negra. En los muros, relieves de madera oscura calada (circo, taberna portuaria, teatrino) anotan escenas periféricas como si el cubo blanco tuviera sótanos. Bajo el título recortado, un libro-objeto exhibe guión e imágenes, y el conjunto arma un teatro de feria donde lo solemne y lo burlesco se pisan los talones.
El pulso es de El Pelele: máscara y megáfono estiran una voz que oscila entre mandato y amparo, mientras el látigo marca su áspero compás. El mantra desconfía del binario y la dupla máscara-megáfono produce una voz plural. Los cuerpos satélite orbitan su gesto (¿acompañantes o muñecos vivos que devuelven la escena al territorio del avatar?) y la escena se ordena alrededor de esa presencia sin volverse rígida. Aquí, lo monstruoso no ilustra: dispone distancias, espesa la mirada y multiplica registros de voz. En sordina, vuelven las tecnologías ensayadas en sus objetos—el rostro desplazado, el cuerpo blando que insiste y un encuadre, ahora audible, que no permite mirarse en limpio. Así, lo que la Colección condensa como gramática material, en esta acción respira.
En ambas acciones, lo monstruoso no adjetiva: actúa. En Amatorio, la blandura tensada de la cama sostiene un erotismo material sin clímax; en El espanto, el mantra y la máscara con megáfono pluralizan la voz y vuelven audible el encuadre. Juntas, desplazan jerarquías de visión y agencia y corren el borde entre objeto y sujeto. El avatar no representa: interviene, vuelve el rostro un umbral móvil, el cuerpo una insistencia y la escucha un territorio. Más que una imagen cerrada, queda un procedimiento encendido.
El Espanto, de El Pelele, 2024. Pegistro de performance, 15 min, Galería Sendrós, Buenos Aires, Argentina. Foto: cortesía del artista
5. Coreografías en suspenso
Tras su paso por Amatorio y El espanto, las piezas de la Colección Balanz regresan a la sala con marcas de un pulso que no se enfría. Cada una, en su estado de reposo, destila acción. Entendidas como cápsulas de movimiento diferido, acumulan tensión y la dosifican lentamente, a la espera de un cuerpo que las interrumpa. Por eso, más que objetos a contemplar, son territorios a recorrer: se activan en la mirada que duda, en el gesto que se acerca sin terminar de tocar, en la conversación muda entre deseo y materialidad.
Esta condición las vuelve, para un dispositivo curatorial, algo más que objetos a exhibir: son scores que exigen ser pensados como parte de un ciclo que incluya la activación. Montarlos en sala implica asumir que su sentido pleno emerge en esa oscilación entre la quietud material y la agitación de la escena. Un montaje que no contemple esa latencia correría el riesgo de fosilizarlas, de cortar la respiración que las conecta con su software vivo y de perder el margen incierto donde la obra puede fallar, desviarse o desbordarse.
La mediación, entonces, no traduce ni explica: invita. Invita a imaginar, a ensayar o a presenciar su reactivación. Posible a través de talleres, intervenciones, incluso proyecciones de activaciones previas u, ojalá, la programación de acciones en vivo (como la que Balanz alojó en 2 sin 3)....reforzando así la idea de que estas piezas no son objetos clausurados ni vestigios estáticos, sino nodos en una red más amplia de relaciones estéticas, políticas y afectivas. Como un látigo en reposo que todavía guarda el eco de su último chasquido, o la mano híbrida de Espejo mágico sosteniendo un reflejo que aún no se deja ver, estas obras esperan (y preparan) el cuerpo que las active.
MUÑECO, de El Pelele, still video, 1:57 min, 2024.
Foto: cortesía del artista
6. Coda: Proposición
Si el posthumanismo busca descentrar al “humano” como medida de todas las cosas, y el carnaval subvierte jerarquías para ensayar mundos temporarios, el trabajo de El Pelele propone un cruce posible: un posthumanismo carnavalesco situado.
Situado porque no nace de un laboratorio abstracto, sino de una gramática sudaca, travesti y neobarrosa; carnavalesco porque cuerpo, máscara y objeto se ponen en juego para desordenar las jerarquías de lo humano y de lo vivo.
Aquí, mo(n)strar no es representar lo monstruoso como “otro” que se observa de lejos: es cohabitar con él, dejar que interrumpa las taxonomías y reorganice la convivencia. El Pelele, en este sentido, no es un personaje estable, sino un operador de convivencias monstruas: un mecanismo vivo donde la máscara produce identidades en acto, el fallo deviene método y la escena se convierte en laboratorio para ensayar formas de vida que no piden permiso para existir.
Lo monstruoso, así entendido, no queda fuera del nosotros: lo expande, lo complica, los desborda. Frente a un mundo que insiste en incluir sólo lo que puede normalizar, El Pelele ensaya otra estrategia: no incluir, sino cohabitar. No corregir la falla, sino cultivarla. No restaurar el rostro, sino abrirlo a otras formas de mirar y ser mirado. Porque el régimen de lo humano—ese conjunto de normas, apariencias y afectos—no es destino. Es materia disponible para ser deformada, trastocada… y celebrada, como un látigo que corta el aire para abrir nuevos pasillos.
1. Torrano, A. (2022). Figuración posthumanimal: Una mirada sobre la obra visual y performática de El Pelele. Desbordes, 13(1), 149–170.
2. Uhlig, T. (2021). “Failing gender, failing the West: The monstrous (un)becoming of a genderqueer clown in a post-Soviet borderland”. TSQ: Transgender Studies Quarterly, 8(2), 223–237.
3. Bevacqua, M. (2020). Deformances: Destellos de una cartografía teatral desobediente. Libretto.
4. Menstrual, N. (2008). Continuadísimo. Eterna Cadencia.
5. Muñoz, J. E. (1999). Disidentifications: Queers of color and the performance of politics. University of Minnesota Press.
6. Shock, S. (2011). Poemario trans pirado. Ediciones Nuevos Tiempos.
7. Trupia, A. (2023). Reelaboraciones de lo monstruoso: Producciones audiovisuales con artistas transformistas entre 2015 y 2022 en Argentina. En la otra isla: Revista de Audiovisual Latinoamericano, (8), 66–83.
8. Da Rin, F., & Comparsa Drag. (2021). Futuridrag [Libro-póster]. Comparsa Drag
Mapa de Referencias
Libros y artículos académicos
Bevacqua, M. (2020). Deformances: Destellos de una cartografía teatral desobediente. Libretto.
Frerichs, E. (2022). Towards a travesti subjectivity and system of aesthetics: Trasheo travesti, irreverence, and bold visions for a new humanity in Argentinean literature and culture. Chasqui, 51(1), 303–323.
Menstrual, N. (2008). Continuadísimo. Eterna Cadencia.
Muñoz, J. E. (1999). Disidentifications: Queers of color and the performance of politics. University of Minnesota Press.
Pierce, J. M. (2020). I monster: Embodying trans and travesti resistance in Latin America. Latin American Research Review, 55(2), 305–321. https://doi.org/10.25222/larr.563
Rose, L. (2023). Trans poetics in translation: Desire and feminist capacity in the work of Susy Shock. TSQ: Transgender Studies Quarterly, 10(1), 59–70. https://doi.org/10.1215/23289252-10273238
Shock, S. (2011). Poemario trans pirado. Ediciones Nuevos Tiempos.
Torrano, A. (2022). Figuración posthumanimal: Una mirada sobre la obra visual y performática de El Pelele. Desbordes, 13(1), 149–170. https://doi.org/10.22490/25394150.6770
Trupia, A. (2023). Reelaboraciones de lo monstruoso: Producciones audiovisuales con artistas transformistas entre 2015 y 2022 en Argentina. En la otra isla: Revista de Audiovisual Latinoamericano, (8), 66–83. https://enlaotraisla.com/index.php/Laotraisla/article/view/93
Uhlig, T. (2021). Failing gender, failing the West: The monstrous (un)becoming of a genderqueer clown in a post-Soviet borderland. TSQ: Transgender Studies Quarterly, 8(2), 223–237. https://doi.org/10.1215/23289252-8890607
Villanueva, S. (2024, August 6). The cult of deformance. Performance Art Reviews, PAMuseum. Retrieved July 15, 2025, from https://www.pamuseum.org/review/the-cult-of-deformance/
Obras escultóricas (Colección Balanz)
El Pelele. (2016). La cabeza del Siluetador [Escultura]. Colección Balanz, Buenos Aires.
El Pelele. (2022). Espejo mágico [Escultura]. Colección Balanz, Buenos Aires.
El Pelele. (2020). Muñeco 001 [Escultura]. Colección Balanz, Buenos Aires.
Videos y performances en línea
El Pelele. (2022). Amatorio [Registro de performance]. YouTube. https://www.youtube.com/watch?v=84VSQLGwxdg
El Pelele. (n.d.). ESCÁNDALO [Registro de performance]. Vimeo. https://vimeo.com/973151224
El Pelele. (2024). Muñeco [Videoarte]. Vimeo. https://vimeo.com/979612574
El Pelele. (2016). Baptisterio [Álbum musical]. SoundCloud. https://soundcloud.com/elpelele/sets/baptisterio
El Pelele. (2018). Micción [Videoarte]. Vimeo. https://vimeo.com/177171389
Lang, S., & El Pelele. (n.d.). Ciclo Luz y Cuerpo [Videoperformance]. YouTube. https://www.youtube.com/watch?v=UsqjVXBflQQ
Exhibiciones en Galería Sendrós
Galería Sendrós. (2022). Amatorio — El Pelele [Exhibición]. Galería Sendrós, Buenos Aires. https://galeriasendros.com/2022-07-pelele
Galería Sendrós. (2024). El espanto — El Pelele [Exhibición]. Galería Sendrós, Buenos Aires. https://galeriasendros.com/2024-05-pelele
Obras y documentos visuales
Colección Balanz. (2023, August 30). Dos sin tres [Publicación en Instagram]. Instagram. https://www.instagram.com/p/CwlYu-Pu_Vb/
Da Rin, F., & Comparsa Drag. (2021). Futuridrag [Libro-póster]. Comparsa Drag.
El Pelele. (2024). El espanto [Libro-objeto autoeditado].
Ruiz, E. (n.d.). Devenir Drag & Comparsa Drag [Portfolio fotográfico]. https://endiruiz.com.ar/portfolio/devenir-drag-comparsa-drag/
Ruiz, E. (n.d.). Galería Sendrós – ArteBA [Diseño de stand]. https://endiruiz.com.ar/portfolio/galeria-sendros-arteba
Personas consultadas
El Pelele (Lucas Gabriel Cardo), Juliana Fontalba (Colección Balanz) y Pilar Alfaro (UNA)
Cómo citar esta investigación
Copacabana, L. (12 de noviembre de 2025). Mo(n)strar lo humano: glitch y avatar en carnaval neobarroso [Objetos y performance en la obra de El Pelele]. Argentina Performance Art. https://www.argentinaperformanceart.com/monstrar-lo-humano-el-pelele
Lolita Copacabana (Buenos Aires, 1980). Es escritorx, editorx y traductorx. Es autorx de Buena Leche (Sudamericana, 2006), Aleksandr Solzhenitsyn (Momofuku/Barrett, 2015/2019) y de los chapbooks Ars Poetica (Manifiesto Transgénero) (Momofuku, 2019) y Ministry of Labor (The Aleph Press Writing Prize, 2022). Ha traducido obras de Anne Boyer, Paula Bomer y McKenzie Wark, y coeditado Alt Lit – Literatura Norteamericana actual (Interzona, 2014). Fue editorx y cofundadorx de Momofuku Libros (2010–2020) y fue seleccionadx por el Hay Festival como parte de Bogotá 39 (2017). Actualmente realiza estudios de doctorado en la Universidad de Michigan, donde investiga lenguajes de resistencia y prácticas drag en América Latina. También es investigadorx en residencia de Argentina Performance Art.
Archivx Activx
