Artista señalado: Santiago Cao (Buenos Aires)
Es artista de performance, urbanista, profesor e investigador de espacios públicos. Sus acciones performáticas e intervenciones urbanas cuestionan la relación del cuerpo con el espacio público. Ha realizado performances y coordinado talleres a lo largo de América Latina. Desarrolló una metodología de investigación de los espacios públicos llamada cartografías sensibles en espacios públicos.
Desde 2003 realiza acciones performáticas e intervenciones urbanas. Sus investigaciones se desarrollan en torno a la relación de los cuerpos con los espacios públicos, las normas que allí se activan y plantea posibles modos de desviarlas a través de la performance, las composiciones urbanas y la filosofía. Ha realizado performances a lo largo de América Latina en las cuales profundiza en la especificidad de cada sitio, incorporando en ocasiones elementos rituales característicos del lugar.
En 2015 representó a la Argentina en la 10 Bienal del Mercosur (Porto Alegre, Brasil) como artista invitado para realizar una performance duracional. Coordinó talleres y laboratorios de obra en Argentina, Bolivia, Brasil, Chile, Colombia, Ecuador, México, Perú y Venezuela.
Ha desarrollado una metodología de investigación de los espacios públicos llamada cartografías sensibles en espacios públicos.
Las cartografías sensibles son una metodología de investigación colectiva de espacios públicos, destinada principalmente a quienes se interesan en desarrollar proyectos artísticos, urbanísticos, de gestión cultural, etcétera. Con la intención de evitar la im-posición de nuestras ideas y prácticas en estos espacios, y haciendo foco en los cuerpos que los habitan y transitan, buscamos generar escuchas que posibiliten re-significar aquello que (sa)vemos, para acceder a otras informaciones con las cuales com-poner los proyectos. Entendiendo los usos de los espacios públicos como discursos en acción, proponemos una escucha sensible y no sólo racional. Un tipo de conocimiento al cual podemos acceder a través de nuestro cuerpo, afectando y siendo afectado por los demás cuerpos que habitan esos espacios. Una escucha de aquello que puede estar siendo “dicho” desde los modos como los mismos son habitados o deshabitados. Y si el cuerpo habla, pero también hace hablar, nos interesa poder discursar a través de proyectos artísticos, de gestión cultural o urbanismo, intentando participar de los relatos urbanos que ya están siendo “dichos” en los desvíos cotidianos a la normalidad de ese territorio. Desvíos que expanden a diario sus límites, posibilitando otras formas de habitar y relacionarse en las ciudades.
¿De qué manera influenciaron tus propios desplazamientos territoriales tanto tu obra como el desarrollo teórico de las cartografías sensibles?
Santiago: Pienso que lo que más me influenció al vivir gran parte de la última década en movimiento, sin radicarme por mucho tiempo en un sólo lugar, fueron precisamente los encuentros con otras personas y culturas. En gran medida, fue gracias a los festivales internacionales de performance y a las charlas y talleres-laboratorios que compartí que fui poco a poco introduciéndome en una vida más nómada que sedentaria. Y, con ello, acabé por desistir de tener un lugar a donde regresar, pues fui comprendiendo que, al fin y al cabo, nunca se regresa a ningún lugar. Siempre estamos en un constante movimiento de ida, pues una vez que somos afectadxs por los encuentros, atravesadxs por los afectos, no hay cómo volver a ser lxs mismxs. Encuentros con otros modos de pensar y vivir las realidades en diferentes ciudades y países. Así, lo que en un comienzo fueron afirmaciones que me habitaban, poco a poco se convirtieron en dudas. Y las dudas me abrieron a las posibilidades de generar(me) nuevas preguntas y reflexiones que intenté trasladar tanto a mi práctica artística como también a mi producción teórica. De esa manera, al vivir en movimiento, fui sintiendo que habitaba procesos duracionales más intensos que cuando permanecía en una misma ciudad. O, al menos, que la conciencia de lo vivenciado se intensificaba. Y, con ello, fui interesándome por las acciones duracionales más que por las efímeras. Performances que, ininterrumpidamente, duraban días. Situaciones en las cuales percibía que conseguía acceder a estados de entendimiento que la propia velocidad de los tiempos cotidianos no me permitía. Donde mi cuerpo podía ser afectado de modo tal de acabar perdiendo el control de la idea inicial de la obra, y, así, conseguir ofrecer menos resistencias a los desvíos que se iban generando en las interacciones con otras personas. Y fue en los espacios públicos donde encontré el campo más propicio para que estos desvíos se activaran con mayor intensidad. Donde las personas que por allí transitaban, por poder-no saber que lo que yo estaba realizando era una performance, interactuaban de maneras más directas con lo que estaba sucediendo que cuando accionaba dentro de galerías de arte o museos.
Ya venía sintiéndome incómodo con las acciones artísticas que se realizaban en los espacios formales de las Artes, pues percibía que las mismas propiciaban que las personas, in-formadas al respecto de que aquello que estaba frente a ellas era una performance, re-accionasen de maneras más contemplativas que inter-activas. Pero, en los espacios públicos, al retirarse la mayor cantidad de elementos que dieran indicios de que aquello se trataba de una acción artística, en vez de ser la intención del artista la que prevalecía, eran los saberes otros de los circunstanciales transeúntes los que dinamizaban la situación. Personas que, proyectando sus saberes al respecto, afirmaban que aquello era tal o cual cosa. Afirmaciones que, en el propio transcurso de la duración, al no conseguir encajar la acción dentro de los márgenes de lo afirmado, iban desestabilizándose hasta transformarse en preguntas. Preguntas que yo no respondía y que les inquietaban al punto tal de interrumpir su paso por ese lugar. Y eran las preguntas, y no ya las afirmaciones, las que parecían provocarles a permanecer durante largos períodos intercambiando comentarios con otras personas que también se habían detenido para observar lo que allí estaba sucediendo. Y fue gracias a estas experiencias que propuse la noción de táctica del secreto, con la cual vengo trabajando desde hace ya varios años. A través de la misma, fui entendiendo el potencial que hay en provocar situaciones en los espacios públicos. Potencial político, y no sólo estético, de provocar encuentros entre personas que quizá no hubieran nunca cruzado palabras e intercambiado opiniones entre sí. Y que por poder-no saber que se trataba de una acción artística, pudieron relacionarse de maneras más directas que contemplativas. Interacciones que posibilitaron desvíos de la idea inicial, y que me permitieron comprender que es en la com-posición con esos encuentros donde la obra se enriquece. Donde se torna vital y no sólo conceptual. Donde el cuerpo escapa a la conceptualización que le imponemos. Y donde el movimiento fluye, transbordando los límites que corremos el riesgo de imponer al concebir obras que, cerrándose sobre sí mismas de manera auto-referencial, acaban manteniendo a distancia a todxs lxs demás que allí también están presentes.
Fue en la duración donde percibí la riqueza que hay en los encuentros de los diferentes modos de pensar y hacer. Y fue a través de la performance en espacios públicos que entendí (y continúo entendiendo) que todo encuentro es político; y que las prácticas artísticas son una potente herramienta para participar activamente en el desarrollo de una política de los encuentros cada vez más heterogénea.
Performances seleccionadas de Santiago Cao
2008
Dos desnudos
Intervención performática en el Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires.
Santiago Cao, Dos desnudos. Buenos Aires, 2008. Registro: Florencia Firvida
Sin previo aviso ni acuerdo con el museo, el artista ingresó a una de las salas del Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires y se desnudó frente a El despertar de la criada de Eduardo Sívori, pintura que representa un desnudo femenino. El objetivo de la acción fue evidenciar el abismo no superado que existe entre la presencia y representación del cuerpo humano.
Dos desnudos. Uno presente y otro representado. Aún así, siendo dos, sólo uno de ellos poseía legitimidad para permanecer expuesto. El resultado: el cuerpo representado (distanciado-mercantilizado) continuó allí expuesto mientras que el cuerpo -presentado- fue retirado del lugar por el personal de seguridad, siendo obligado a cubrirlo con vestimentas.
2009
El peso de la historia
Performance realizada en el marco del Festival Internacional de Performance Cita a Ciegas.
Cusco, Perú.
Esta acción toma como eje la arquitectura presente en la ciudad de Cusco. Transitando por sus calles se observa que las construcciones están conformadas por grandes piedras que poseen en general más de cuatro ángulos. Estas piedras, típicas de la arquitectura incaica, pertenecen a la antigua ciudadela inca y más tarde fueron utilizadas como cimientos para las construcciones españolas. Se puede observar, de manera estructural y simbólica, la dominación de una cultura por parte de otra: los antiguos cimientos del período incaico se encuentran físicamente bajo el peso del período colonial español.
Santiago Cao, El peso de la historia. Performance. Cusco, Perú, 2009. Registro: Festival Ciega a Citas
La acción inició con el artista arrastrando una valija de cuero verde (de unos 30 kilos aproximadamente) desde la Piedra de los Doce Ángulos hasta el Templo de la Luna, ubicado dentro del QoriKancha, un antiguo templo inca. Durante el recorrido fue pidiendo a las personas que transitaban por la calle que lo ayudaran a arrastrarla. Una vez llegado al lugar de destino abrió la valija y sacó de su interior varias piedras que había ido recogiendo de las calles de Cusco los días anteriores. Apilándolas una al lado de la otra, construyó un pequeño muro de unos 80 cm de largo y 40 cm de alto. Al finalizar, comenzó a realizar cortes en su mano izquierda con una hoja de afeitar, dejando gotear la sangre sobre las piedras que conformaban el muro.
Santiago Cao, El peso de la historia. Performance. Cusco, Perú, 2009. Registro: Festival Ciega a Citas
A continuación realizó un brindis con chicha (bebida tradicional de las culturas andinas que se utiliza en rituales y fiestas populares), ofreciendola también a las personas presentes en el lugar. Luego vertió la bebida sobre su mano para lavar sus heridas sobre las piedras. Al realizar un segundo brindis, el artista derramó el resto de la chicha sobre las rocas a modo de ofrenda al muro e invitó a lxs presentes a hacer lo mismo. A partir de esta acción colectiva de brindar y ofrendar, se lavaron los restos de sangre del artista de las piedras, con la intención de que ese acto simbólico limpiara a su vez la sangre derramada en cada muro construido a lo largo de la historia.
Santiago Cao, El peso de la historia. Performance. Cusco, Perú, 2009. Registro: Festival Ciega a Citas
2010
Espacios [in]seguros
Instalación performática realizada en el marco de SPA das Artes.
Casa de la Cultura de Recife, Brasil.
Ante la inseguridad manifiesta por los medios masivos de comunicación, la sociedad responde aislando y encerrando lo “amenazante”, al tiempo que se distancia construyendo espacios cerrados y exclusivos donde solo unos pocos pueden entrar. Al mismo tiempo, los humanos están perdiendo la habilidad de relacionarse interpersonalmente; el “otro” es un desconocido con quien mejor no entrar en contacto. De igual manera las telecomunicaciones han desplazado la comunicación personal: lo corporal es desplazado por lo virtual. En Espacios [in]seguros ese muro se torna visible y la metáfora resulta en encierro.
![Santiago Cao, Espacios [in]seguros. Instalación performática. Recife, Brasil, 2010. Registro: Enaile Lima](https://static.wixstatic.com/media/3aa244_35287bf125624e788fad143bc018ddc4~mv2.jpg/v1/fill/w_144,h_96,al_c,q_80,usm_0.66_1.00_0.01,blur_2,enc_auto/3aa244_35287bf125624e788fad143bc018ddc4~mv2.jpg)
Santiago Cao, Espacios [in]seguros. Instalación performática. Recife, Brasil, 2010. Registro: Enaile Lima
Un albañil construyó con ladrillos y cemento un pequeño espacio de 1,30x1,80 metros y 2 metros de altura. El artista permaneció encerrado durante tres días dentro de esas cuatro paredes, comunicándose con el exterior solamente a través de una computadora conectada a internet. Utilizando una cámara web, transmitió en directo vía streaming lo que sucedía dentro de la instalación y se comunicó con lxs espectadores por medio de un chat. Del lado de afuera estaba instalada una segunda computadora configurada para conectarse únicamente al streaming. De esta manera lxs concurrentes podían elegir ver el espacio [in]seguro desde fuera o sentarse frente a la computadora y, por medio de la transmisión, ver el interior e interactuar con el artista a través del chat.
![Santiago Cao, Espacios [in]seguros. Instalación performática. Recife, Brasil, 2010. Registro: Enaile Lima](https://static.wixstatic.com/media/3aa244_ea5706fdda1f44438468b51e7ab7acf9~mv2.jpg/v1/fill/w_144,h_108,al_c,q_80,usm_0.66_1.00_0.01,blur_2,enc_auto/3aa244_ea5706fdda1f44438468b51e7ab7acf9~mv2.jpg)
Santiago Cao, Espacios [in]seguros. Instalación performática. Recife, Brasil, 2010. Registro: Enaile Lima
La mayoría de las personas que interactuaban a través del chat querían saber la razón detrás de la performance o preguntaban cuestiones relacionadas a las necesidades básicas. Se produjo una gran diferencia entre quienes interactuaban desde la computadora ubicada al lado del espacio [in]seguro y quienes lo hacían a la distancia, desde otras ciudades o países. Lxs últimxs aguardaban con paciencia la respuesta a sus preguntas mientras que lxs primerxs, que se encontraban presentes en el lugar de la instalación, en su mayoría reclamaban ser contestadxs argumentando en algunos casos “respondé, hemos venido hasta aquí para verte y nos ignorás”. Los momentos más tensos y agotadores de la experiencia fueron los que correspondían al horario de apertura de la Casa de la Cultura, cuando el artista debía estar disponible, como si se tratase de un trabajo de jornada completa, y cumplir con las exigencias de lxs visitantes.
Luego de tres días de interacción exclusivamente virtual el artista es liberado por el mismo albañil que lo había encerrado inicialmente, quien derribó la estructura desde afuera.
2010
Pes(o)soa de carne e osso
Instalación performática realizada en el marco del Festival MOLA (Mostra Osso LatinoAmericana de Performances Urbanas).
Salvador de Bahía, Brasil.
Santiago Cao, Pes(o)soa de carne e osso. Instalación performática. Salvador de Bahía, Brasil, 2010. Registro: Juan Montelpare
Para esta performance se instaló en la vía pública una estructura con forma de balanza de 2,50 metros de altura. De uno de sus lados colgaba el artista semidesnudo, atrapado dentro de una red de pesca, a un metro del suelo. Como contrapeso se utilizaron 70 kilos de carne y huesos colgando de otra red. De un lado de la balanza, escrito con carbón, se podía leer PES(O)SOA DE CARNE E OSSO -un juego de palabras a partir de los términos en portugués peso y pessoa (persona), que puede entenderse como “el peso de una persona de carne y hueso”- y del otro lado, la pregunta QUÉ PESA MÁS ¿LA PERSONA O LA CARNE? El planteo inicial contemplaba pasar 8 horas atrapado dentro de la red, haciendo referencia a la cantidad de horas que constituyen una jornada laboral, 8 horas que son cedidas por lxs trabajadorxs diariamente a un sistema-red. El artista eligió la vereda de una plaza ubicada en pleno centro económico de la ciudad de Salvador de Bahía para realizar la acción, un lugar en el cual proliferan bancos, empresas y universidades y con gran circulación de peatones y automóviles.
Santiago Cao, Pes(o)soa de carne e osso. Instalación performática. Salvador de Bahía, Brasil, 2010. Registro: Juan Montelpare
“¿Es una protesta o es arte?”, “¿qué es lo que quiere decir?” fueron algunas de las preguntas que se repitieron con más frecuencia. “Él no puede hablar” dijo un hombre, "está pagando una promesa”, afirmaban otrxs. La población de Salvador de Bahía posee herencia africana y tiene una relación cotidiana con el culto del candomblé. Lo más cercano a una performance en este contexto es el acto ritualístico de pagar una promesa a un orixá (divinidad). Si algo o alguien rompe la cotidianidad del día con una acción asumen esa situación como tal, apoyando en muchos casos desde la palabra a quien está ejecutando su pago. Incluso hubo una mujer que afirmó que el artista pertenecía a una religión que no come buey y que lo que estaba haciendo era pagar las culpas de las personas. Otra persona lo tomó de objeto para comenzar a evangelizar a los allí presentes, reapropiándose de la acción. Otras personas le preguntaron si tenía sed y le acercaron una botella para que bebiera, algunos le refrescaron el cuerpo ya dolorido y acalorado bajo el fuerte sol. Con el correr de las horas, la carne fue deshidratándose y perdiendo sus jugos, causando que el cuerpo del artista fuera más pesado y que la balanza se inclinara hacia su lado.
La acción finalizó cuando una mujer que circulaba por el lugar, preocupada por el bienestar del artista luego de permanecer varias horas colgado al sol, decidió liberarlo cortando la red con una navaja.
Santiago Cao, Pes(o)soa de carne e osso. Instalación performática. Salvador de Bahía, Brasil, 2010. Registro: Juan Montelpare
2013
La letra con sangre entra
Performance realizada con Daniel Abaroa, Serena Vargas y Fabiola Morales en el marco de Cimientos, Tercer Festival de Performance y Accionismo.
Centro Pedagógico y Cultural Simón I. Patiño. Cochabamba, Bolivia.
A raíz del canon de belleza impuesto por Occidente a Latinoamérica, las grandes mayorías nos vemos en la obligación de tener que aprender la letra de un discurso que por medio de la educación moldea la forma “correcta” de hacer las cosas y la “correcta” forma que los cuerpos deben de tener, estableciendo jerarquías y patrones donde cuanto más “europeo” menos “indio”, y donde cuanto más blanco y menos marrón o negro, mejor. Estamos como islas que reciben la marea de información, la forma correcta que deberíamos ser: color de piel, de cabello, de ojos, forma de vestirnos y de hablar, de imitar y elogiar la imitación de los otros. Todo un campo de acción y de vigilancia que nos aísla poco a poco de nuestro propio centro. Tanto quienes discriminan como quienes se sienten discriminados forman parte del mismo juego. A este juego jugamos todos en Latinoamérica y quién se aprende mejor la letra gana, aunque al ganar, pierda.
Santiago Cao, La letra con sangre entra. Cochabamba, Bolivia, 2013. Registro: Antonio Suárez, Diego Martínez, Vicente Lanza Dorado y Oscar Fernández.
La acción transcurrió en el centro de una piscina donde se construyó una base cuadrada usando periódicos, revistas de moda, manuales escolares, religiosos y libros que influenciaron el pensamiento xenófobo y racista dentro de Bolivia. Lxs participantes jugarían una partida de cacho (juego de dados popular en Latinoamérica) sobre este basamento tanto físico como ideológico. Se instaló una estructura tubular atravesando por lo alto el campo de juego para colgar unas bolsas que recibirían la sangre de cada unx de lxs participantes. Las bolsas fueron previamente agujereadas con el fin de que la sangre goteara poco a poco sobre el campo al mismo tiempo que se desarrollaba el juego. Lxs participantes no tenían la certeza de cuánta sangre perderían ya que el tiempo de la acción estaría marcado por la duración de la partida.
Santiago Cao, La letra con sangre entra. Cochabamba, Bolivia, 2013. Registro: Antonio Suárez, Diego Martínez, Vicente Lanza Dorado y Oscar Fernández.
Una enfermera introdujo una aguja en el brazo izquierdo de cada unx y la sangre comenzó a llenar las bolsas a través de una sonda. Lxs participantes dieron inicio a la acción brindando con chicha y colocando sobre el campo de juego hojas de coca. Unx a unx fueron lanzando los dados y anotando los puntos en un papel. Las bolsas se fueron llenando y a medida que el juego fue transcurriendo se hizo más complicado tirar los dados sin mancharse con la sangre que se derramaba sobre el basamento.
Santiago Cao, La letra con sangre entra. Cochabamba, Bolivia, 2013. Registro: Antonio Suárez, Diego Martínez, Vicente Lanza Dorado y Oscar Fernández.
Otras performances e intervenciones urbanas de Santiago Cao (selección)
(Nos)otrxs lxs muertxs
Performance duracional
Encuentro Nacional de Artes Visuales de Trujillo, Perú, 2018
Márgenes y (peri)ferias
Performance duracional
10 Bienal del Mercosur. Artista representante de Argentina. Porto Alegre, Brasil, 2015
¿Va para algún lugar?
Performance duracional
São Paulo, Brasil, 2015
¿Artista se nace?
Acción en conjunto con el fotógrafo Mario Moreno Krauss
IV Bienal Deformes. Valdivia, Chile, 2012
10 motivos para sonreír
Performance duracional
Festival E.P.I (Encuentro Independiente de Performance). Lota, Chile, 2012
Sed
Performance duracional
Residencia artística Perpendicular casa e rua. Favela Santa Lucía. Belo Horizonte, Brasil, 2011
Hazte (p)arte
Performance duracional
Bienal Internacional de Arte de Bucaramanga, Colombia, 2011
Deseo cero
Performance duracional
Festival E.P.I (Encuentro Independiente de Performance), Lota, Chile, 2011
El sueño de la casa propia (o cómo hacer para no perder el sueño)
Performance duracional
Festival Semana Fora do Eixo. Brasilia, Brasil, 2011
Blanco sobre blanco
Video-acción
Buenos Aires, Argentina, 2011
Barbie-cue
Performance
Festival de Performance Zonadeartenacción. Buenos Aires, Argentina, 2010
Sensacionalismo
Acción performática.
Festival de Performance Zonadeartenacción. Quilmes, Buenos Aires, Argentina, 2010.
¿Cicatrices?
Performance psicomágica duracional
Festival MINAS, Cicatrices de la Memoria. Santiago, Chile, 2010
Crono-logía del amor o el juego de tomar-te
Performance
Encuentro de Danza y Performance. Buenos Aires, Argentina, 2010
Común-unión
Performance-ritual colectivo de carácter duracional
Semana Experimental Urbana (SEU) de Porto Alegre, Brasil, 2010
Si yo soy vos, ¿vos quién soy?
Performance-ritual psicomágico duracional
Buenos Aires, Argentina - Montañita, Ecuador - Quito, Ecuador - Montañita, Ecuador, 2010
19:43
Acción performática
Encuentro de Performance ZAS en memoria de Alberto Greco. Avellaneda, Argentina, 2009
Memoria - me moría
Intervención gráfica y performática
Estación de tren Darío y Maxi (Ex-Estación Avellaneda). Avellaneda, Argentina, 2009
Carne de artista
Performance
Festival de Performance Confluencias. Buenos Aires, Argentina, 2008
No quiero ver mi realidad
Performance duracional
Buenos Aires, Argentina, 2008
Ropero
Instalación performática.
Centro Cultural Recoleta. Buenos Aires, Argentina, 2008.
1 de mayo
Performance colectiva realizada junto a Luciana Dentati, Roxana Araujo, Cristina San Martín y Sol Brenner. Realizada en IMPA (Industria Metalúrgica y Plástica Argentina). Buenos Aires, Argentina, 2008.
Carne sobre carne (Flesh on meat)
Performance junto a Luján Píccolo
Buenos Aires, Argentina, 2007
Santi-ficación de la carne
Performance
Buenos Aires, Argentina, 2007
Arriba las manos. Esto es un asalto
Intervención performática en bancos
Realizada en Cuenca, Guayaquil, Riobamba, Guaranda y Machala. Ecuador, 2007
Soul field (Campo de almas)
Videoperformance
Buenos Aires, Argentina, 2006
No hay Malba que por bien no venga
Intervención performática
Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires, Argentina, 2005
Santiago Cao. Obra de arte bebiente
Intervención performática
Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires, Argentina, 2005
Intervención al supermercado Wong
Intervención performática colectiva
Lima, Perú, 2005
Sitio web de Santiago Cao: santiagocao.metzonimia.com