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Sin título. (De la serie LILIANA MARESCA CON SU OBRA)
Fotoperformance | Fotografía por Marcos López | Año 1983 |
Crédito: Rolf Art
Sin título. (De la serie LILIANA MARESCA CON SU OBRA)
Fotoperformance | Fotografía por Marcos López | Año 1983 |
Crédito: Rolf Art
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Maresca, una vida atravesada por el signo performativo
Un recorrido por el proceso creador de Liliana Maresca, marcado por la presencia de elementos performativos que se manifiestan de forma transversal en muchas de sus obras y se hacen extensivos al resto de su vida.
Investigación por @ Equipo APA
Corrección por @ Debbie Kamelman
La obra de Liliana Maresca (Buenos Aires, 1951-1994) se desarrolló a lo largo de catorce años –de 1980 a 1994– durante los cuales produjo instalaciones, esculturas, objetos ensamblados, collages, pinturas, poemas y fotoperformances, al mismo tiempo que se desempeñaba de forma activa e intensa en su rol de gestora. En casi todos los textos sobre la artista se hace referencia a su potencia vinculante y a su compromiso con la libertad, tanto en su obra como en su vida, conceptos que a su vez parecían estar ligados el uno con el otro de forma inexorable (Lauría y Llambías, 2008). Maresca generaba eventos artísticos colectivos, y la construcción de cada una de sus obras era el resultado de una experiencia comunitaria entre colegas que ella misma convocaba. En Maresca ha existido la voluntad de situarse fuera de las convenciones y también el deseo de explorar ciertos territorios hasta el límite. Estos principios, los cuales la han ubicado en un plano de resistencia –y por ende de marginalidad–, son los que proveen de substancia única a toda su obra.
Sus inicios en fotoperformance
La performance que se toma como inicial en este estudio es “Sin título. Serie Liliana Maresca con su obra”, por el hecho de que existen registros de ella; no podemos descartar la posibilidad de que haya llevado a cabo obras performáticas anteriormente de las cuales no existan registros. Esta fotoperformance fue realizada en el año 1983 junto al fotógrafo santafesino Marcos López. En las imágenes, Maresca posa e interactúa con algunas de sus esculturas, realizadas con objetos encontrados en la basura.
Sin título. (De la serie LILIANA MARESCA CON SU OBRA)
Fotoperformance | Fotografía por Marcos López | Año 1983 |
Crédito: Rolf Art
“No sé a quién se le ocurría primero, si a mí o a ella, pero la cosa es que empezábamos las fotos y siempre terminaba desnuda relacionándose con sus objetos”, observó López respecto de las sesiones que originaron estas fotografías.
(citado en Gainza, 2006)
Sin título. (De la serie LILIANA MARESCA EN EL EDIFICIO MARCONETTI 1984).
Fotoperformance | Fotografía por Marcos López | Año 1984 |
Crédito: Rolf Art
Sin título. (De la serie LILIANA MARESCA CON SU OBRA)
Fotoperformance | Fotografía por Marcos López | Año 1983 |
Crédito: Rolf Art
El trabajo colaborativo con Marcos López continuó durante 1984, año en que juntos realizaron tres series de fotoperformances. Una de ellas se hizo en el edificio Marconetti (una construcción frente a Parque Lezama, demolida entre 2018 y 2019) que entonces estaba abandonado y ocupado por artistas como Daniel Riga, el periodista Enrique Symns, el músico Miguel Abuelo y la periodista Norma Morandini, entre otros. Maresca visitó seguido el edificio mientras mantuvo una relación de pareja con Riga. López la retrata durante una de aquellas visitas iluminada por la luz del sol, sumida en un entorno derruido, sosteniendo delicadamente unos huevos de paloma encontrados por ella.
Las fotoperformances de Maresca están atravesadas por la presencia de su cuerpo –desnudo, en la mayoría de los casos– como elemento central. Dice María Laura Rosa (2016) que “este hecho la llevó a integrarse con sus objetos/obras, conformando en algunos casos una unidad (...) Maresca buscó explorarse y pensarse a través de un cuerpo mediado por objetos, generando tensiones entre el yo, el deseo y el objeto. En la fotografía en la que la artista acuna a un gran carozo de durazno, la ambigüedad de éste, similar a una gigantesca vulva, parecería hablarnos de la fuerza fértil del cuerpo femenino”. Sobre esta misma escultura, Adriana Lauria sugiere interpretar “la obra de arte gestada y parida como un hijo, que requiere similar amor y dedicación” (citado por Rosa, 2016).
En otra de las series, Maresca posa frente al Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires cubriendo su rostro con dos máscaras: una de un material transparente que distorsiona sus facciones, otra blanca con los rasgos pintados que oculta totalmente su cara.
Sin título. (De la serie LILIANA MARESCA FRENTE AL MUSEO NACIONAL DE BELLAS ARTES, BUENOS AIRES.)
Fotoperformance | Fotografía por Marcos López | Año 1984 | Crédito: Rolf Art
Sin título. (De la serie LILIANA MARESCA FRENTE A LA CASA DE GOBIERNO, BUENOS AIRES)
Fotoperformance | Fotografía por Marcos López | Año 1984|
Crédito: Rolf Art
Maresca se sirve de las máscaras como recurso “para escenificar una actitud social a la que se refería despectivamente con el dicho popular «ser careta», empleado para designar comportamientos circunspectos, sensatos pero falsos, movidos por prejuicios de lo que se debe ser y hacer. El lugar elegido, la fachada de la institución artística más importante del país, se puede leer como una declaración de principios acerca de cuáles pueden ser los requerimientos y prejuicios que condicionan el acceso (...)”.
(Lauria, 2016, p. 6)
La última de estas series se situó frente a la Casa Rosada. En el contexto del reciente retorno a la democracia, luego siete años de gobierno dictatorial, la sede del gobierno y sus alrededores mantenían todavía la distancia impuesta en aquellos años de terror. Maresca, vestida como una señora paqueta, aparenta sacarse fotos turísticas cerca de la puerta principal y de la custodia presidencial.
Lo erótico, el mercado y la política
Fabián Lebenglik observó que cada una de las muestras de Maresca condensó un instante del funcionamiento del arte en relación con la sociedad y la política (Lauria y Llambías, 2008). En 1992 la artista realizó la instalación Espacio disponible, exhibida en el Casal de Catalunya. La obra estaba conformada por tres piezas que replicaban la estética de los carteles publicitarios callejeros: dos que colgaban de paredes enfrentadas rezaban "Disponible 23-5457" y “Espacio disponible”; en el centro, montado sobre un caballete, escrito en letras negras sobre fondo blanco, se leía: “Espacio disponible apto todo destino Liliana Maresca 23-5457 del 3-12 al 24-12-92”.
En esta instalación, “la artista coloca en una sala de exposiciones el debate sobre el mercado pero, sobre todo, la lógica del mercado, que impone un funcionamiento (...) que banaliza todo, incluso el arte, al que obliga a constituirse POR el mercado. El mercado y su lógica piden imágenes, técnicas y materiales determinados. Pero también privilegia ciertas interpretaciones sobre otras” (Lauria y Llambías, 2008).
Maresca señaló que "esa fue una muestra para un grupo reducido de artistas plásticos y que no tenía nada de erótico, era puramente intelectual, casi nadie la entendió y hubo gente que me preguntaba dónde estaba la muestra” (Lauria y Llambías, 2008). Un año más tarde, la artista continuó esta obra con la fotoperformance Maresca se entrega todo destino, fotografiada por Alejandro Kuropatwa y publicada en octubre de 1993 en la revista mensual de relatos eróticos El libertino. Catorce fotografías en blanco y negro la muestran posando provocativamente, en algunas totalmente desnuda y en otras vestida solo con pantalones cortos, remera a rayas y anteojos oscuros, sosteniendo un oso de peluche. La secuencia no sigue un orden de más a menos vestida, sino que remite a la lógica espontánea de las tiras de contactos fotográficos. Esta serie se publicó a doble página, atravesada en su parte central por la leyenda “Maresca se entrega todo destino 304-5457” en letras blancas sobre fondo negro, planteando de esta manera la continuidad con Espacio disponible. Un recuadro que rompe con la continuidad de la serie fotográfica informa que “La escultora Liliana Maresca donó su cuerpo a Alex Kuropatwa –fotógrafo–, Sergio de Loof –trend setter–, y Sergio Avello –maquilladora– para este maxi aviso donde se dispone a todo”, destacando una vez más el carácter colaborativo de sus obras.
Maresca se ampara en la retórica de El libertino para crear una obra de alto contenido erótico y sumamente conceptual al mismo tiempo, utilizando una vez más su cuerpo como vehículo de una idea.
"Tanto el voyeurismo como la fetichización que la artista empleó generaron una política de la transgresión erótica, con los que creó conciencia acerca de la representación, la sexualidad y el cuerpo femenino.”
(Rosa, 2016).
Maresca se entrega todo destino, 1993. Fotoperformance publicada en Revista El Libertino, Bs. As. Fotos: A. Kuropatwa.
Crédito: http://cvaa.com.ar
Maresca se entrega todo destino, 1993. Fotoperformance publicada en Revista El Libertino, Bs. As. Fotos: A. Kuropatwa.
Crédito: http://cvaa.com.ar
Maresca se entrega todo destino, 1993. Fotoperformance publicada en Revista El Libertino, Bs. As. Fotos: A. Kuropatwa.
Crédito: http://cvaa.com.ar
El acto obsceno de entrega total es, según la artista, un hecho artístico en sí mismo, inmaterial, ya que la obra no existe más allá del soporte de la revista.
Lauria señala que “el medio gráfico se convierte en soporte de la obra y determina que su modo de existencia sea el del múltiple. (…) esta circunstancia, sumada a lo provocativo de las imágenes, origina una comunicación en la que subyacen comentarios irónicos acerca de la relación prostibularia entre arte y dinero. El texto que acompaña a las imágenes funciona como título y firma y su propio número telefónico, esta vez incluido a la manera de las hotlines –en el sentido del servicio de sexo telefónico, entonces en boga–, invita a continuar el proceso de la obra a través de una comunicación personal. El resultado, por ende, excede la mera documentación de una acción performativa. El hecho de aparecer en un autodenominado ‘mensuario de relatos eróticos’, y no en una publicación especializada en arte contribuye a confirmar esta lectura” (Lauria, 2016, p. 6).
Luego de hacer la publicación, Maresca emprendió un viaje de dos meses, durante los cuales la obra continuó funcionando por sí sola. A su regreso, la artista hizo una selección de los llamados recibidos y entrevistó a cuatro personas de entre las más de trescientas que se habían comunicado. Al respecto comenta que "la gente que llamaba se enganchaba por lo erótico, salvo dos que se engancharon por lo intelectual (...) Aún hoy después de tres meses sigo recibiendo llamados, fundamentalmente establezco una comunicación telefónica, cuando alguien llama y escucha mi voz se da cuenta de que esto no es prostitución (...) En la primera muestra no me llamó nadie, pero en esta última tengo un promedio de cinco llamadas telefónicas diarias"
(Lauria y Llambías, 2008).
Maresca plantea que el erotismo presente en la obra oficia como elemento básico de comunicación, y que a partir de esto se genera la posibilidad de que un público más general, no especializado en arte, desarrolle un vínculo con la pieza.
“Yo con mi obra estoy hablando del amor, del encuentro, de la amistad con otro. Estoy rescatando la posibilidad de disfrutar de mi cuerpo, que no se hizo para sufrir sino para gozar, la obra me sirve para conectarme con mi propio erotismo”
(Lauria y Llambías, 2008).
Sin título. (De la serie IMAGEN PÚBLICA - ALTAS ESFERAS.)
Fotoperformance | Fotografía por Marcos López | Año 1993 |
Crédito: Rolf Art.
Serie IMAGEN PÚBLICA - ALTAS ESFERAS | Fotoperformance | Fotografía por Adriana Miranda | Año 1993.
Cabe destacar que en Buenos Aires no se conocen antecedentes artísticos previos a Maresca en los que se hayan utilizado los medios de comunicación para ofrecerse como parte de una obra. Maresca sería la primera en valerse de este soporte para tal fin (Rosa, 2016).
El mismo año, Maresca presentó Imagen pública - Altas esferas en el Centro Cultural Recoleta. Para producir las piezas que conformarían la instalación, Maresca examinó durante semanas el archivo gráfico de Página/12 en busca de imágenes que funcionaran como una síntesis de la última década argentina. Realizó gigantografías con una selección que ilustraba tanto a miembros de la farándula como a políticos y dictadores, y las montó sobre enormes paneles.
Las fotos utilizadas para los afiches y la postal de invitación de la exposición formaron parte de una fotoperformance realizada en casa de Maresca, fotografiada nuevamente por Marcos López. Ella aparece recostada desnuda y posando sugerentemente sobre las gigantografías que integrarían la instalación. “El cuerpo de la artista aparece rodeado de enormes retratos de dictadores y genocidas, de rostros y símbolos del poder, la violencia, el dinero, la corrupción e impúdicos exhibicionismos, frente a los cuales su desnudo resulta edénico y hasta vulnerable”
(Lauria, 2016, p. 6).
Al finalizar la muestra, Maresca llevó los paneles a la Reserva Ecológica que se encuentra en la Costanera Sur de Buenos Aires para realizar una fotoperformance final. Los registros la muestran colocando los grandes paneles entre los escombros con el río de fondo. Con actitud seria, Maresca interactúa con las piedras, contempla las imágenes y reacomoda los paneles.
“(...) Una copia de las fotografías realizadas por López en torno a esta pieza tiene en el dorso, escrito de puño y letra de la artista, la palabra “fotoperformance”. El hallazgo nos indica que la propia Maresca estaba manejando el concepto y lo comenzaba a vincular a esta línea de trabajos que había realizado (…)"
(Lauria, 2016, p. 6).
(1) Recolecta
Recolecta, 1990, instalación (2 carros de cartonero, 2 esculturas de carros realizadas en fundición de bronce bañadas en plata y oro) Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires. Crédito: http://cvaa.com.ar
(2) Ouroboros
Ouroboros. Instalación (papel, cola, barniz, alambre de construcción, libros) patio de la Facultad de Filosofía y Letras, UBA, 1991. Fotografía Adriana Miranda.
Crédito: http://cvaa.com.ar/
(3) Wotan-Vulcano
Wotan-Vulcano. Instalación (con 8 carcasas de zinc para féretros, alfombra persa, pintura dorada y farol a kerosene). Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires. 1991. Destruida. Fotografía Adriana Miranda. Crédito: http://cvaa.com.ar
El hecho de escribir "fotoperformance" detrás del registro de la acción habla de una conciencia tanto del resultado como del proceso. “Algo se le torna insistente –puede ser un texto, las instrucciones de un sueño, un objeto banal...– y ese rumoreo la va guiando (...) El modo de producción es la manera de ser, de transitar la vida” (Lauria y Llambías, 2008). En otras de sus instalaciones, su modo de producir y vincularse con la obra dialogan con lo performativo como signo, como modo de hacer. Ella elige exhibir objetos reales y las situaciones que atraviesa para desarrollar la obra también lo son.
Se puede pensar que el proceso de producción de Recolecta (1) comienza en el momento en que Maresca se acerca al albergue Warnes y realiza personalmente la gestión con los cartoneros. En este gesto de poner el propio cuerpo se puede ver reflejada la misma lógica por la cual Maresca se regía en sus fotoperformances. El elemento performativo en este caso es la presencia del carro: Maresca no realiza una reproducción, sino que decide exhibir el objeto real en su totalidad.
En Ouroboros (2), Maresca habla del “placer de romper libros, de la necesidad de purificar las palabras” (Lauria y Llambías, 2008). Ese acto de ritual performativo tiene al mismo tiempo valor simbólico y poder transformador. La serpiente representaba para Maresca la muerte de la cultura19 y ella vuelve real esta concepción en la instalación. Al terminar la muestra, la artista quemó la escultura realizada con sus propios libros, dando por finalizado el ritual.
Respecto de la génesis de Wotan-Vulcano (3), Maresca relató: “Se muere un pariente y realizó un seguimiento de esta persona, de la enfermedad al hospital, hasta que muere y la creman en un cementerio parque de Berazategui. Y en esa cosa tan ridícula de la cremación, que te entregan una urnita, esperás las cenicitas, camino por ese parque maravilloso y me encuentro con un montón de cajones apilados al aire libre. Me pareció que eso estaba listo como para trasladar a una galería” (Lauria y Llambías, 2008). Maresca toma una circunstancia particular de su vida –la muerte de un pariente– y confecciona una obra de forma procesual, otorgando importancia a cada instancia del proceso de creación. Los ataúdes fueron entregados sin limpiar para la exhibición; la artista tuvo que curarlos para quitarles el olor (Lauria y Llambías, 2008). Maresca convirtió ese acto en un ritual, en otra obra.
Los elementos performativos que se encuentran en sus obras, presentes a su vez en su manera de vivir, de relacionarse y de producir, evidencian lo excepcional de Liliana Maresca y lo trascendental que fue y es hoy su figura para la historia de la performance argentina.
Referencias
-Gainza, M. (2006). La alquimista, Suplemento Radar, Página/12. https://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/radar/index-2006-09-17.html
-Lauria, A. (2016). Liliana Maresca|Fotoperformances. En Catálogo digital: Liliana Maresca. Fotoperformances, registros y homenajes. Rolf Art. https://rolfart.com.ar/wp-content/uploads/2016/11/Rolf-Cat%C3%A1logo-digital-Liliana-Maresca-fotoperformances-registros-y-homenajes.pdf
-Lauria, A. y Llambías E. (2008) Liliana Maresca [en línea]. Centro Virtual de Arte Argentino. http://www.cvaa.com.ar/02dossiers/maresca/ 03_maresca_00.php
-Rosa, M. L. (2016). Trasgrediendo los géneros. Activismos, performances y contracultura en la Buenos Aires de la posdictadura. Artelogie Recherche sur les arts, le patrimoine et la littérature de l'Amérique latine. https://journals.openedition.org/artelogie/638
Cómo citar esta investigación
Argentina Performance Art. (17 de marzo de 2020). Maresca, una vida atravesada por el signo performativo. https://www.argentinaperformanceart.com/liliana-maresca
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