ENSAYO: La vida como performance art. Acciones de Alberto Greco

Por María Paula Lonegro




Alberto Greco con colgante de estrella de clavos. Buenos Aires, 1961. Foto: Sameer Makarius



Alberto Greco (1931-1965) es presentado generalmente como un mito, un personaje misterioso del arte argentino que, oscilando entre lo institucional y lo marginal, intentó articular a lo largo de su obra la unión de arte y vida. Su trayectoria fue interpretada desde diversos enfoques teóricos y, con el pasar de los años, van apareciendo muestras y textos con criterios cada vez más abarcativos en donde su trabajo puede ser analizado utilizando a la performance como lente metodológico. Así, se advierte que, si bien el término performance art fue utilizado para nombrar una forma de arte surgida en los años '70, existen numerosos ejemplos de acciones anteriores a esa década que podrían llevar ese nombre (Taylor, 2012). Esta noción permite interpretar de manera más amplia el trabajo del artista, ya que integra tanto parte de su corpus de obra legitimada como acciones de su vida cotidiana.


El corpus legitimado de su obra consistió hasta los primeros años del siglo XXI en su labor pictórica (obras informalistas y dibujos), obras pictórico-literarias (como el libro de poemas Fiesta y la novela inédita Besos brujos) y los Vivo-dito (1). Si bien hay un acuerdo general sobre este corpus de obra, muchos de los escritos que lo analizan con una mirada amplia no enfocada únicamente en lo pictórico acuden con frecuencia a la nota biográfica y testimonial. Este escrito se sitúa en esa perspectiva, considerando que, para comprender la obra de Alberto Greco en su complejidad, es necesario indagar en los documentos y testimonios con los que se construye su biografía, y este requisito necesario para analizar sus acciones en clave performática. De las más de quince acciones del artista que pueden interpretarse como obras de performance, fueron seleccionadas aquellas que tuvieron mayor impacto en el campo cultural, de acuerdo a registros testimoniales y documentales (objetos, fotografías, artículos periodísticos), y a su mención en escritos teóricos.



Lecturas de la obra de Alberto Greco y los estudios de performance


Existen numerosos trabajos vinculados al quehacer de Greco. Una serie de investigaciones recientes proponen nuevas perspectivas, como las que analizan la figura y obra de Greco desde una perspectiva queer, o en relación a su actividad como escritor (2). No obstante, se privilegiaron en esta oportunidad las formulaciones teóricas y conceptuales que dieran cuenta de la importancia del vínculo arte-vida en la producción del artista.


Estudios sobre Alberto Greco


En este grupo se encuentran los estudios de teóricxs que analizaron su obra y su rol en el campo cultural de la década del '60. Estos artículos permitieron situar la obra de Alberto Greco en el contexto artístico argentino.

Andrea Giunta (2008) analiza las artes visuales en la década del '60 y las organiza en tres ejes que la atraviesan: la vanguardia, el internacionalismo y la política. Según este análisis en la obra de Greco aplican sólo los dos primeros. Giunta plantea que la vanguardia del período coincide más específicamente con la idea de neovanguardia (3) de Bürger (2009), y afirma que no tardó en ser incorporada al relato institucional del campo de la época, por ejemplo al Museo de Arte Moderno y al Instituto Di Tella. La autora señala que la noción de vanguardia está presente en buena parte de la producción del artista, dado que intentó romper sistemáticamente las reglas de lo establecido; la ubica en un primer momento del surgimiento de este movimiento, donde se buscaba la “experimentación y renovación del lenguaje” (Giunta, 2008, p. 124).


Simultáneamente, define al internacionalismo como una de las prioridades que expresaban los actores del campo cultural de la década del '60, cuyo objetivo era lograr que el arte argentino se volviera un producto competitivo a nivel mundial para situarse a la altura del arte de los grandes centros internacionales (Giunta, 2008). Al respecto, si bien no focaliza en el caso de Alberto Greco, su figura se puede encuadrar dentro de esa perspectiva, ya que fue un artista que se caracterizó por su movilidad. Desde su viaje a París en 1954, gracias a una beca otorgada por el gobierno francés, recorrió varias ciudades centrales del mundo artístico del período: Río de Janeiro, San Pablo, Roma, Madrid, Nueva York y Barcelona.


Desde otra perspectiva, Inés Katzenstein (2007) entiende la actividad artística argentina de la década del '60 como uno de los episodios más intensos de la crisis del arte moderno, y realiza una antología de las figuras y los temas más radicales en el itinerario de rupturas formales y políticas del país. Ejemplifica con la figura de Greco la situación doble en la que obras e ideas del período se enfrentaban a la imagen canónica del arte latinoamericano construida desde la mirada internacional, por ser paralelas y anticipatorias en algunos casos en relación al conceptualismo, arte de acción y arte político de Europa y los Estados Unidos. Además, sostiene que ese tipo de producciones están cargadas de contradicciones y quedan en una posición incómoda en relación a los movimientos de la época:


(...) Con la invención del Vivo-dito, Greco encontró una forma simple de monumentalizar lo real a través de una técnica de encapsulamiento del aura de la cosa o del ser en su lugar de pertenencia. Pero (...) el registro de lo real está siempre unido al registro de su propio gesto y de su experiencia interior, y por eso no se disocia de un alto contenido expresivo y de un culto histriónico y casi publicitario a la firma del autor. (Katzenstein, 2007, pp. 10-11)

Considera que la producción gráfica y textual de Greco es “catártica”, “torturada” y “expresionista”, y que convivió con el Vivo-Dito por estar vinculada a la creencia del artista de que el arte era un buen formato de registro de su drama vital. Katzenstein (2007) ubica la obra de Greco como anticipatoria a los movimientos conceptuales.


La obra de Alberto Greco es analizada también por Marcelo Pacheco (2007), quien fundamenta su indagación de la década los años '60 sosteniendo que esta periodización asegura una unidad de comprensión que va desde las primeras experiencias informalistas hasta la afirmación del arte conceptual y el pop, incluyendo “el inicio del arte de objetos, el videoarte, las ambientaciones, los happenings, las instalaciones y el arte de medios” (Pacheco, 2007, p. 16). Utiliza el concepto de “fin del arte” de Arthur Danto (1997) (4) como marco teórico para entender la apertura a las experimentaciones de la época y la asimilación rápida del informalismo como un intento de alcanzar la última vanguardia internacional. A su vez, hace hincapié en los inicios informalistas, con las experimentaciones que incluyen a Greco y “el inicio de una nueva realidad física, una nueva materialidad para la pintura” que derivaría en la proclamación del “fin del arte para museos y galerías creando el Vivo-dito” (Pacheco, 2007, pp. 20-21). Establece, además, que a partir de 1962 el artista comenzó sus producciones “dentro del arte vivo” y enumera brevemente las acciones que han sido incorporadas al canon de obras del artista: Los 30 ratones de la Nueva Generación, las salidas a la calle a firmar personas, objetos y situaciones, la intervención como hombre sándwich, el Manifesto Dito dell`Arte Vivo, los Vivo-dito de Piedralaves, Madrid y Buenos Aires y las incorporaciones de gente a las telas, el encuentro con Duchamp y la presentación del Vivo-dito en la Central Station en Nueva York. Respecto de estas acciones, dice:


El paso de Greco de la insurgencia dentro de los límites del arte a sus acciones sobre lo real marcaron un momento de excepcionalidad en la escena porteña. Sus constantes provocaciones mostraban una situación nueva: un artista que transformaba sus relaciones en la cartografía del campo artístico y buscaba transformar las reglas del arte con una vitalidad que hacía de la praxis artística un solo fluido con la vida. (Pacheco, 2007, p. 21).

Tal como lo señala Pacheco, la mixtura entre arte y vida fue parte intrínseca de la influencia del artista en el medio de la época.


Por otro lado, Jorge López Anaya (2004) sitúa la obra de Greco en el marco de las experiencias del informalismo en la ciudad de Buenos Aires entre 1957 y 1965. Describe su biografía, menciona sus experimentaciones interdisciplinarias y define su actividad como anticipatoria del conceptualismo de artistas como Eduardo Antonio Vigo, Oscar Bony y Víctor Grippo. Sostiene que su Manifesto dell`Arte Vivo-Dito coincidió con las experiencias europeas de Yves Klein, Daniel Spoerri, Arman, Ben Vautier y Piero Manzoni. Plantea que el informalismo fue una puerta de ingreso a experiencias nuevas, no tan alineadas a las poéticas centrales, lo que le permite reconstruir una cronología de lo que denomina “acciones Vivo-dito”: Treinta ratones de la Nueva Generación, la Primera Exposición de Arte Vivo y otros señalamientos y firmas callejeras, el certificado que emitiera a Ben Vautier, la intervención como hombre sándwich, carteles y graffitis por la ciudad, Cristo 63, los Vivo-Dito de Piedralaves, el Viaje en metro de Sol a Lavapiés, Crucifixiones y Asesinatos sobre la Muerte (obras realizadas en conjunto con Antonio Saura); otra realizada junto a Manolo Millares, las fiestas de la Galería Privada y la exposición en la Galería Juana Mordó de Madrid, la experiencia de Arte Vivo en la Galería Bonino; y la apropiada Rifa Vivo-dito en la Central Station de Nueva York (López Anaya, 2004).



Foto: Jorge Roiger. Buenos Aires, 1960



Estudios sobre performance


Los orígenes de la performance art son discutidos entre sus teóricos y tanto su definición como sus comienzos permanecen en una puja que no tiene intenciones de terminar (5). Si bien los teóricos de performance coinciden en el carácter huidizo y amplio de su naturaleza, su definición varía entre ellos aún cuando tienden a acordar que en su apertura y polivalencia de significados radica su mayor virtud.

En ese sentido, Richard Schechner (2003) introduce una definición de performance y una descripción de sus cualidades desde su perspectiva antropológica, que son de suma utilidad para analizar las acciones seleccionadas de Greco. Schechner analiza el término performing, proveniente del inglés y carente de traducción al español, y afirma que posee múltiples acepciones en su idioma original, entre las cuales elige la que refiere a un modo de comportamiento que puede caracterizar a cualquier actividad (6) “realizada por un individuo o un grupo en la presencia de otro individuo o grupo” (traducción propia de Schechner, 2003, p. 22). En este sentido, el teórico entiende que la performance puede tomar forma de juegos, deportes, teatro y rituales, en los que haya interacción entre el “performer” y la audiencia. Para el autor, aún en algunos happenings, rituales y juegos donde la audiencia puede no estar presente, su función persiste, ya sea porque parte del grupo de performers está designado para observar a la otra parte del grupo, o como en algunos rituales, la audiencia implícita es Dios o algún ¨Otro trascendente¨. Además, señala que:


Las formas en que el público se enfría y las consecuencias extendidas de las performances están menos estudiadas, pero no son menos importantes. El enfriamiento incluye poner a los performers y espectadores afuera y debajo de la performance; poner el espacio e implementos de la performance a descansar; las consecuencias incluyen la circulación de la noticia de esa performance, su evaluación —hasta la escritura de libros sobre ella— y en muchas formas, determina como performances específicas alimentan a los sistemas de vida sociales y estéticos. (Traducción propia de Schechner, 2003, p. xviii)

Schechner (2003) define ciertas cualidades básicas comunes a las actividades performáticas: el ordenamiento especial del tiempo, el valor especial asignado a los objetos, la improductividad en términos de bienes, las reglas y los espacios performáticos.


a. Ordenamiento especial del tiempo

Considera que en la performance dicho ordenamiento temporal no es fijo, ya que se adapta al evento y es susceptible a numerosas variaciones y distorsiones creativas. Estas modificaciones, generalmente, pueden ordenarse en tres categorías: el tiempo eventual (determinado por una secuencia de pasos que deben completarse más allá su duración), el tiempo prefijado (aquel definido por un patrón arbitrario, determinado previamente al evento, en el que se produce una relación de competencia entre la actividad y el reloj) y el tiempo simbólico (cuando el transcurso de la actividad representa otro lapso al del tiempo reloj).


b. Valor especial asignado a los objetos

Salvo por algunos implementos rituales o reliquias, los objetos vinculados a la performance suelen tener un valor menor en el mercado que el que tienen al estar vinculados al contexto de la actividad, ya que “durante la performance, estos objetos son de extrema importancia, generalmente el foco de toda la actividad” (traducción propia de Schechner, 2003, p. 11).


c. Improductividad en términos de bienes

La define como una actividad libre que transcurre por fuera de la vida “ordinaria”, de manera bastante consciente, como algo “no serio”, pero, al mismo tiempo,El absorbiendo al jugador de forma intensa y completa. Schechner considera a esta cualidad como el factor más interesante y unificador de los diferentes tipos de performance.


d. Reglas

Las actividades performáticas poseen reglas especiales, que existen, son formuladas y persisten porque estas actividades son algo aparte de la vida cotidiana. En la performance se crea un mundo especial, donde la gente puede hacer las reglas, re-arreglar el tiempo, asignar valor a las cosas y trabajar por placer. Schechner compara un juego de baseball amateur y uno de la liga profesional para analizar el papel de las reglas: sin importar cuánto haya implicado en las actividades performáticas, sus formas respectivas permanecen constantes. Define esta cualidad en términos psicoanalíticos, considerando que es el principio de placer institucionalizado el que rige el mundo de estas actividades performáticas.

Para Schechner, las actividades performáticas funcionan como la contrapartida social de la fantasía individual. Las reglas a las que se someten los participantes garantizan la separación de estas actividades de la vida cotidiana. Por un lado, esto forma parte de su función social e implica la idealización de la misma, ya que en estas actividades la gente cumple con las reglas, y por el otro, la critica, ya que proponen de forma implícita la pregunta “¿por qué no toda la vida puede ser un juego?”.


e. Espacios performáticos

Son lugares especiales, no ordinarios, diferenciados o construidos particularmente para estas actividades. Se trata de espacios empleados de forma intermitente e intensa, que atraen a grandes cantidades de personas. En cualquier caso, refiere a lugares donde las acciones subrayan los valores oficiales de una sociedad determinada, como una fiesta o donde el médico atiende al paciente, y se considera que por resaltar esos valores se trata de un espacio celebratorio (7).

Schechner define con precisión lo que Goffman (1959) pretende mantener generalizado, indicando que suelen ser lugares organizados de manera única para que un grupo grande pueda observar a un grupo más pequeño y ser consciente de sí al mismo tiempo. Son espacios donde se fomenta el sentido de comunidad, y se refuerzan los valores de filiación.

La categorización de las cualidades de la acción performática propuesta por Schechner es un marco útil y preciso para analizar las acciones de Greco.



Las acciones de Alberto Greco analizadas


La década del '60, como señalaba Katzenstein anteriormente, fue un período en el que las artes visuales de occidente cuestionaron el status quo de la disciplina y en ese cuestionamiento, la producción artística argentina comienza su etapa más experimental. Entre esas experiencias cuestionadoras se hallan las que posteriormente fueran interpretadas como performances, en relación a su definición en tanto lente metodológico y más allá de su establecimiento como disciplina posterior en el tiempo. Buena parte de la producción de Greco podría formar parte de esas experiencias y de todas las acciones que integran su obra (8), en el presente trabajo se describen, analizan e interpretan las siguientes: la conferencia tachista en el Museo de Arte Moderno de San Pablo, la coronación de Lila Mora y Araujo dentro de la Orden de Greco, el envolvimiento de Piedralaves con el Gran manifiesto rollo Vivo-Dito, y su suicidio.



Conferencia tachista en el Museo de Arte Moderno de San Pablo


En el año 1958, en el Museo de Arte Moderno de San Pablo, Greco presenta una muestra de su obra informalista y brinda una conferencia, recordada como una exhibición de tachismo en vivo (9). De la muestra y la conferencia sólo se conserva una fotografía, una cita posiblemente apócrifa (10) y los testimonios de Horacio Pilar y Norberto Nicola, obtenidos para el catálogo de la exhibición del IVAM. Según el primero, el artista consiguió el espacio para la muestra en el Museo, dedicó algunos días a producir las obras a exponer y, una vez inaugurada la exhibición, realizó la conferencia en un local pequeño dentro del Museo destinado a la proyección de películas (Rivas, 1995, pp.188-192).



Greco tenía una idea histriónica del arte, una idea de participación personal, como si él se ofreciera a través de su obra como cuerpo de sacrificio…pero en todo ponía mucho regocijo, lo cargaba de tal ángel que las cosas resplandecían, pero cuando él se retiraba quedaban cosas de una factura quizá no tan importante. (Entrevista realizada a Pilar en 1989 en Rivas, 1995, p. 192)


Los planteos de Schechner respecto de los modos en que el público se enfría y sale de la performance -y los rastros que eso tiene- permiten interpretar el impacto que esta acción dejó en uno de los participantes, quien expresa el principio del placer y la pregnancia de lo efímero en lo performático a través del tiempo.

El ordenamiento temporal tiene como primer momento la preparación de la exhibición (11), un segundo momento en el inicio de la muestra y un tercero, constituido por la conferencia tachista. Los objetos con valor especial asignado varían según la apreciación testimonial. Para Norberto Nicola son los huevos vaciados y rellenados de tinta china y los diez metros de papel Canson. De acuerdo a su relato, en su casa exploraron en conjunto las posibilidades creativas que utilizó Greco en la conferencia (12), probando el procedimiento de vaciar los huevos y rellenarlos con la tinta para tirarlos sobre el papel. Parte del resultado exhibido en el Museo fueron los veinte pedazos que obtuvo cortando el papel intervenido, además de una lata de un metro cuadrado, oxidada y aplastada, hallada en una chatarrería que visitó junto a Nicola.


Por otro lado, para Horacio Pilar, los objetos valorados eran los afiches blancos y los huevos rellenos con tinta china que utilizó en la exhibición de tachismo en vivo, las chapas oxidadas que encontró en un baldío e intervino con alquitrán, agujereándolos con un taladro prestado y colgándolos con alambres para la exhibición.



Las reglas implícitas de esta experiencia solapan elementos del informalismo (la utilización de materiales no tradicionales como los huevos, chapas y la lata de aceite) con fines plásticos, que se suman a las reglas incorporadas por el artista en el desarrollo de la conferencia. Si bien no se las puede reconstruir de forma precisa, se pueden inferir los siguientes pasos: en primer lugar la gestión del espacio expositivo, un segundo paso conformado por las exploraciones sobre el contenido de la muestra, que incluyó la exploración junto a Nicola y Pilar, un tercer paso constituido por la inauguración de la muestra y un último paso integrado por la conferencia propiamente dicha. En este caso es posible encontrar la presencia del principio de placer institucionalizado en el hecho de permitirse los lanzamientos de tinta sin medir las consecuencias y manchar al público (13), transformándose este gesto, tal como lo describe Schechner, en una de las condiciones para que las reglas de cada performance puedan generar esa alteración del mundo de lo cotidiano, operando con componentes del mismo.




Fuente: albertogreco.com



En esta acción, Alberto Greco elige un espacio institucional cargado de códigos y normas de uso, como lo es una conferencia (14) dictada en un museo, y los transforma en función de su acción performática. Nicola utiliza un carácter irónico para referirse a la conferencia al señalar: “Alberto Greco está considerado uno de los precursores del arte de performance en Brasil, resultado de su conferencia-exposición realizada de esa forma”. Según sus palabras, Greco utilizó el espacio para hacer los lanzamientos de huevos y “después de algunos minutos comenzó a decir y hacer tonterías, como tirar papeles hacia arriba, aplaudido por todos” (Entrevista realizada en 1991, Rivas, 1995, p. 190).



Coronación de Lila Mora y Araujo dentro de la Orden de Greco


A principios de la decada de 1960 (15), Greco comenzó a experimentar con diferentes objetos, como clavos de hierro y herraduras, para realizar joyas enlazando estos objetos con plata. Con ese mismo alambre de plata hizo espirales para botones de solapa, que entregaba a personas elegidas para que formaran parte de su propia Orden, similar a la orden del tornillo de Quinquela Martín o el Cuerpo de Sátrapas de la Escuela de Patafísica. “La Orden de Greco no representaba a nadie más que [a] él, a ninguna otra idea” (Entrevista realizada a López Anaya en 1990, Rivas, 1995, p. 199). De hecho, Derbecq lo retrató representado en su inconformismo por “su barba rubia, sus ojos inquietantes y su estrella de clavos sobre el pectoral. [...] A su cuadro no le es suficiente la pared, desciende en la arena, o más bien, se mezcla entre los espectadores” (citada en Rivas (16), 1995, p. 195).


En simultáneo con la producción de las “joyas” (17), Greco organizó un homenaje a Lila Mora y Araujo, presidenta de la Asociación Ver y Estimar y su gran amiga y protectora, que resultó multitudinario. Distintos actores del campo cultural de la época asistieron al restaurante Genovés a hacerle una demostración “por su constante generosidad de espíritu y su entusiasmo para toda empresa artística”. En esa ocasión Greco coronó a la homenajeada con una alhaja hecha de clavos de herradura. “Los artistas plásticos le obsequiaron pequeñas obras. Kemble, Greco, Noé, Deira y algunos otros hicieron los carteles que se colocaron en las galerías” (López Anaya, 2004, p. 43).



Alberto Greco con Lila Mora y Araujo. Buenos Aires, 1960. Foto: albertogreco.com



De los collares y alhajas antes mencionados, se conservó al menos un colgante de clavos (18), y de la velada-homenaje se pudo hallar la reproducción del registro de un par de fotografías, una servilleta intervenida, un dibujo de Macció que retrata a Greco y la corona. La acción se llevo a cabo por única vez durante el homenaje y en las fuentes consultadas no se encontraron registros que demuestren que Greco continuó con la elaboración de insignias de su orden con posterioridad al evento, por lo que podemos afirmar que corresponde al ordenamiento de tiempo eventual. El valor especial asignado a los objetos tiene un rol preponderante en esta acción. Los objetos vinculados a esta performance fueron la corona de clavos de herradura, carteles y pequeñas obras. A pesar de que estas últimas adquieren posteriormente la posibilidad de circular en el mercado del arte, su valor en el momento del homenaje era mayor, sobre todo en el caso de la corona.


Si bien no se pueden reconstruir los pasos que constituyeron las reglas a partir de los testimonios relevados, si es posible asumir que el homenaje tuvo pasos determinados al tratarse de una ceremonia: el envío de invitaciones, el armado del espacio, la recepción de los invitados, la elección del menú, el momento de la comida y la enunciación de unas palabras conmemorativas fueron los pasos mínimos que implicó esta acción.


Respecto al espacio elegido para la coronación, se puede señalar que se corresponde con las condiciones establecidas por Schechner, ya que puede considerarse a un restaurante como un espacio celebratorio donde se fomenta el sentido de comunidad. La transformación del uso del espacio en la vida cotidiana puede vincularse con los carteles diseñados para el evento y colocados en las galerías, que remarcan la idea de un uso especial.



Envolvimiento de Piedralaves con el Gran manifiesto rollo Vivo-Dito


En julio de 1963 Alberto Greco realizó una acción performática en Piedralaves (19) que duró todo un día y fue registrada fotográficamente por Montserrat Santamaría: el Gran Manifiesto Antimanifiesto Rollo Vivo-Dito.

Quedan como registro de la acción las fotografías de Santamaría y el rollo de papel (documentos que actualmente forman parte de las colecciones de diversas instituciones culturales) (20) además de los testimonios. Las fotografías tomadas por Santamaría testimonian el rol de Greco en la jornada, llevada a cabo con la ayuda de mujeres, hombres y niños de esa comunidad (Rojas, 2009, párr. 32).


El ordenamiento del tiempo de esta acción es eventual y se divide en una primera etapa que consistió en la elaboración del rollo, carteles y otros preparativos que utilizó en la segunda etapa de la acción. El valor especial asignado a los objetos puede encontrarse sobre todo en el Gran Manifiesto Antimanifiesto rollo Vivo-Dito (21). Los rollos de papel contenían recuerdos de infancia, noticias periodísticas, dibujos, anécdotas del pueblo, fotos, letras de tango y anotaciones sobre arte, además de la versión completa y reformulada del manifiesto de Arte Vivo-Dito (22) (Rojas, 2009, párr. 31). Con estos rollos de papel realizó una acción recorriendo el pueblo durante un día completo, en el transcurso del cual llevó a cabo “señalamientos” y otras intervenciones junto a los habitantes de Piedralaves, que culminó con el rodeo del pueblo con el rollo.



Alberto Greco, Vivo-Dito en Piedralaves. Piedralaves, España,1963. Registro por Montserrat Santamaría



En cuanto a las reglas, Greco ya había proclamado en su Manifiesto del Arte Vivo-Dito de 1962 que el arte vivo era contemplación y comunicación directa. Le interesaba terminar con la premeditación que significaban galería y muestra, y proponía “meterse” en contacto directo con los elementos vivos de la realidad (23) (Rivas, 1995). La versión de Piedralaves reformula ese manifiesto:


El arte Vivo-Dito es la aventura de lo real, el documento urgente, el contacto directo y total con las cosas, los lugares, las gentes, creando situaciones, lo imprevisto. Es mostrar y encontrar el objeto en su propio lugar. Totalmente de acuerdo con el cine, el reportaje y la literatura como documento vivo. La realidad sin retoque ni transformación artística. Hoy en día me importa más un ser cualquiera contando su propia vida en la calle o en un tranvía, que todo relato técnico y pulido de un escritor. Por lo tanto creo en una pintura sin pintores y en una literatura sin escritores. […] Una obra tiene sentido mientras se la hace como aventura total, sin saber lo que va a suceder. Una vez concluida, ya no importa, se ha convertido en un cadáver. […] (Alberto Greco, Manifiesto Vivo-Dito — 1963 en Katzenstein, 2007, pp. 38-41)

Las reglas en este caso son enumeradas en el testimonio de Montserrat Santamaría en los siguientes pasos:

"Se puso un sombrero, cogió un caballete, hacía un poco como el cuentacuentos antiguo. La gente estaba súper extrañada. De pronto, pasaba un señor con un burro y le colgaba un cartel: 'esto es un Greco'. […En un momento] apareció con un inmenso rollo de papel en blanco, que fue extendido por todas las calles, lo fue pintando él pero también con la colaboración de los niños que se volvían locos con su presencia. [...] colaboraba todo el pueblo, desde la señora que sujeta el rollo de papel desde la ventana hasta la viejita que acaba de tender su ropa y se presta con una gran seriedad a colaborar en algo que para ella era lo más importante que le habían pedido en su vida." (Cita a Santamaría en Rojas, 2009).


En cuanto al uso de espacios especiales, Greco desarrolla la acción recorriendo todo el pueblo, usando el espacio público tal como es descrito por Schechner, sobre todo en el sentido de comunidad y no tanto como espacio celebratorio. En este caso, y como deja claro en el Manifiesto Vivo-Dito que acompaña la acción, el artista está interesado en señalar la aventura de lo real, el contacto directo y total con los lugares y las personas, creando situaciones que habiliten a lo imprevisto. La cotidianeidad de la población es el espacio indicado para ello, generando a través de su intervención el clima celebratorio.



Alberto Greco, Vivo-Dito en Piedralaves. Piedralaves, España,1963. Registro por Montserrat Santamaría



Suicidio


Otra de las acciones de Greco que puede ser leída en clave de performance es su suicidio (24). El acto propiamente dicho se puede situar en un momento concreto, tal como es descrito en algunas entrevistas: “El día 12 de octubre se suicida ingiriendo barbitúricos. En su mano izquierda escribió la palabra FIN y sobre el envase de un tintero estuvo escribiendo hasta perder la consciencia” (Rivas, 1995, p. 264); “escribe lo que va sintiendo mientras se le aproxima la muerte”, agrega Noé (1970, p. 6).


Sin embargo, a partir de diferentes testimonios se puede observar que, en tanto obra, la muerte de Greco fue construida en varias etapas. La primera está conformada por la comunicación a diferentes personas de la intención de llevar a cabo el suicidio, reiterada a lo largo de varios años; un segundo momento, conformado por al menos dos simulacros; una tercera etapa, que incluye los anuncios y despedidas que hizo el artista en los días previos a su muerte; la preparación de la acción y por último, el hecho concreto.


Existe registro de esta construcción prolongada a través de diversos testimonios: el principal es el de Claudio Bodal referido al hecho concreto, y como secundarios están los relatos de otras personas del entorno de Greco en los diferentes momentos que involucró esta acción performática. Las consecuencias extendidas pueden hallarse en las narraciones acerca de este evento recolectadas por Rivas alrededor de 25 años después. Pueden considerarse registro documental a su vez las fotos tomadas por Roiger el día del episodio en el Bar Moderno, que se relata a continuación.


El ordenamiento del tiempo para esta acción cumple las características del tiempo eventual. “Muchos años antes, Greco había afirmado que su obra suprema sería su suicidio” (Rabossi, 2007, p. 344). Por su parte, Héctor Bianciotti refiere que a comienzos de los años '60 en París, durante una conversación, Greco comenzó “a hablar de su muerte: no estaba en él la negación de sí mismo, al contrario: estaba seguro de morir joven, luego agregó que se trataría de suicidio, decía esto como si alguien en él debiera llevar a cabo la tarea” (Bianciotti, 2001, p. 5). Al mismo tiempo, Noé refiere que el suicidio siempre había sido una obsesión de la que hablaba. “Casi como una realización suprema. Hasta hablaba de un happening, que consistiría en su suicidio.” (Noé, 1970, p. 6).



Retrato con turbante realizado durante la tarde en que Greco se hace pasar por muerto. Buenos Aires, 1961. Foto: Jorge Roiger



La segunda etapa consta de dos simulacros, uno es el del Bar Moderno y el otro el del Hotel Lepanto. El episodio del Bar Moderno, a principios de los años '60, surgió a partir de un llamado telefónico de Pérez Cellis a Jorge Roiger en presencia de Greco. Roiger, a instancias de Greco, hace circular la noticia del fallecimiento y del velorio que tendría lugar esa misma tarde en el Bar Moderno (25). Ambos artistas se acercan al bar esa noche; en el camino, Greco se hace fotografiar por Roiger documentando de esta manera la acción (26). Una vez en el Moderno se encuentran que “habían organizado un bochinche terrible, todos los pintores y amigos estaban juntando plata para coronas y la pobre Marta Minujín, que quería mucho a Greco, estaba montando una ceremonia tremenda. Fue un disparate total.” (Entrevista realizada a Jorge Roiger en 1989, Rivas, 1995, p. 196).


El segundo simulacro tuvo lugar en el Hotel Lepanto en 1961. Dalila Puzzovio y Marta Minujín recuerdan al ser entrevistadas por Rivas que un día Greco les había hablado sobre el suicidio. Al día siguiente, se habían citado en la Asociación Ver y Estimar. Dado que pasaban las horas y él no aparecía, temieron que hubiera concretado sus palabras y se acercaron al hotel: “Subimos entonces y ahí vi un espectáculo inolvidable, el más fuerte de mi vida. Greco no se había suicidado realmente, pero lo que había ocurrido en esa habitación era como un ritual de suicidio (...) del ropero salían cataratas de lanas sobre un mar de alquitrán negro. En el baño había una camisa clavada contra el inodoro chorreando alquitrán y pintura colorada. Era muy fuerte, todo lleno de engrudo, de brea.” (Entrevista realizada a Puzzovio en 1989, Rivas, 1995, p. 200).


La tercera fase se inicia en los días previos, con los anuncios del suicidio que hace a varios amigos de los que intentó despedirse o proponerles que se encontraran por última vez, además de dejar indicaciones (27) sobre el cobro de un cuadro vendido al Museo de Arte Contemporáneo de Madrid (28) (Rivas, 1995). El cuarto momento de la acción consistió en la preparación del suicidio, que incluye la compra de los barbitúricos, la disposición de los objetos y del espacio físico en el que lo llevaría a cabo. Esta etapa finaliza en el momento en que se concreta el hecho. La última etapa se extiende hasta que su cuerpo es encontrado moribundo y trasladado al hospital, donde falleció (29).




Recorte del diario El Día de La Plata,1970.

Fuente: albertogreco.com




En los simulacros hay presencia de objetos con valor especial asignado. Se utilizaron en el episodio con Roiger y Pérez Cellis el teléfono y las coronas, y en el episodio con Puzzovio y Minujín la brea, la camisa y el inodoro, la lana y el placard. En la concreción del suicidio, los objetos con valor especial asignado fueron: la puerta (que al encontrarse entreabierta, otorgaba dramatismo a la escena), una mesa con muchos platos con restos de comida y botellas, el vestuario de bombachas turcas de color rojo, los barbitúricos y el tintero que, de acuerdo a su testimonio, encontró Bodal en el departamento (Rivas, 1995).


Las reglas definidas para esta acción son diferentes en cada etapa. En la primera consisten en la comunicación de la “intención” del evento, dándole forma verbal al hecho, al anunciarlo y ubicarlo en un futuro incierto. Una segunda instancia consiste en las simulaciones del suicidio, donde las reglas consisten en transmitir la idea de un posible suicidio a alguien más y sorprenderlo después con la falsedad del anuncio. En la tercera etapa las reglas implican el contacto con su red de conocidos para despedirse los días anteriores al evento y en la cuarta, la preparación para las consecuencias al hecho concreto, las indicaciones que dejó sobre el cobro del cuadro y la disposición del espacio y los objetos en el departamento. En la última instancia las reglas son los pasos que siguió para concretar el hecho.


En cuanto al uso de espacios performáticos, pueden evidenciarse tres distintos. Dos de estos, los utilizados en la primera etapa y en la tercera, eran privados: lugares de residencia del artista —Hotel Lepanto y departamento en Barcelona—, y en el segundo, se trató de un espacio celebratorio (Bar Moderno). A pesar de esta diferencia, los tres lugares fueron transformados o intervenidos para cada evento, reconfigurando su valor simbólico, diferenciándolos particularmente para estas actividades.


Si bien la descripción de estas cuatro acciones performáticas de Greco demuestran la diferente relevancia de cada cualidad en cada caso, el resultado del análisis a través de las categorías de Schechner permite confirmar la pertinencia de considerar la vida como performance en la obra del artista.



Greco junto a Jorge Roiger, registro de la tarde en que se hace pasar por muerto. Buenos Aires, 1961



Conclusiones


El análisis de las cuatro acciones artísticas de Greco confirma que, en su oscilación entre lo marginal y lo institucional, el artista logró articular la unión de arte y vida en gran parte de su obra. Esto permite considerar a Alberto Greco un precursor de prácticas performáticas contemporáneas. En ese sentido, al consolidar su recorrido como artista performático y situarse en los márgenes de las instituciones artísticas, deja en evidencia el lugar contradictorio e incómodo que ocupan las obras de artistas de la periferia en la construcción canónica del arte de los centros internacionales, reticentes a legitimar expresiones anticipatorias de los movimientos conceptuales y de arte de acción de la época surgidas desde lo periférico. La incorporación de la obra de Greco en el marco de la aparición de las neovanguardias locales se justifica a partir de la experimentación y renovación del lenguaje de sus obras informalistas. Sin embargo, su capacidad de innovación no se daba solamente en términos pictóricos formales: la suma de experiencias vinculadas a la experimentación con los límites entre arte y vida significaron para el artista el rechazo sistemático de aquellas instituciones que legitimaron dicha neovanguardia (30).


Asimismo, los viajes de Alberto Greco lo sitúan integrando el movimiento internacionalista, lo que le permitió conocer las búsquedas de sus contemporáneos en buena parte del mundo y entrar en contacto con muchos de ellos. De hecho, artistas europeos como Yves Klein o Piero Manzoni estuvieron en contacto con Greco e interactuaron con algunas de sus acciones. Esta conexión es fundamental en el progreso de sus propias investigaciones performáticas. Sin embargo, aunque tuvo la oportunidad de producir exposiciones conjuntas con sus pares, su obra menos pictórica consiguió incorporarse al relato institucional sólo en estos últimos años.


La indagación efectuada permite afirmar que el concepto de performance resulta una herramienta teórica de gran precisión para analizar eventos de la vida cotidiana en clave artística: tanto Greco como su actividad experimentan con las fronteras cartográficas del territorio conceptual de la performance, obsesionado con la innovación, el presente y la posibilidad de experimentar con la identidad propia. Esta experimentación se extiende inclusive a su circulación social entre las elites y ambientes marginales, tensionando esa frontera. Gracias a esta idea se puede considerar a gran parte de las acciones artísticas de Greco como performance art: se trata de un quehacer anárquico que desafía las definiciones fáciles o precisas. Definitivamente consiste en arte vivo del artista. Alberto Greco define su obra en el proceso de construcción, y el modo de ejecución de la misma y los manifiestos del Arte Vivo-Dito que acompañan a muchas de ellas son marcos de visión utópica que involucran una idea más abarcadora del arte. Esta visión ampliada proporciona una lectura enriquecida de la obra desde la intersección de los diferentes campos de estudio vinculados a la performance.


Las cualidades que constituyen una acción performática pueden hallarse en las acciones artísticas analizadas, y se despliegan en cada caso de un modo variable. La presencia de estas cualidades se revela como posibilidad para determinar si se trata de performance en el análisis de cualquier acción. La improductividad en términos de bienes está presente en las cuatro acciones estudiadas: a pesar de que alguno de los objetos involucrados en ellas pudieron ingresar posteriormente en el mercado, su inclusión en las performances no estaba vinculada a una visión productiva. Por su parte, el uso de reglas se identifica en una secuencia de pasos que ordenan la acción y pueden ser implícitas o explícitas.




Alberto Greco, Vivo-Dito en las calles de Madrid. Registro fotográfico. Madrid, España, 1963

Fuente: albertogreco.com



La flexibilidad de lo performático hace que se materialicen en formas variadas que van desde la utilización de registros cercanos a convenciones sociales, como en el caso de la coronación-homenaje a Lila Mora y Araujo, hasta la definición arbitraria de reglas que conforman un evento único e irrepetible, como en el caso del Gran Manifiesto Anti-manifiesto rollo Vivo-Dito. La cualidad del ordenamiento especial del tiempo se presenta enlazada a la secuenciación de pasos y reglas, permitiendo hacer un uso elástico de este y otorgándole un nuevo significado. Respecto de la cualidad vinculada a lo espacial, puede señalarse que Alberto Greco utiliza espacios cotidianos que modifica y transforma en medios excepcionales, como el uso de los lugares en los que se dieron los distintos momentos del suicidio, un hotel, un bar, su departamento o un pueblo entero en el caso de Piedralaves.


La elección de la interpretación de su muerte como acto performático está relacionada con el riesgo de suicidio como factor presente en la vida de los performers. La performance art como asunto de vida o muerte significa la adopción por momentos de riesgos necesarios e innecesarios, ya que es habitual en la disciplina la experimentación con los límites del cuerpo que puede derivar en accidentes o la muerte. Greco puso el mismo empeño tanto en su producción plástica como en los Vivo-Dito, y en la construcción de su personaje como parte de su obra, lo que se interpreta como el interés del artista por consagrar la unión de arte y vida. En esta unión se vale de su propio cuerpo con un compromiso tal que lo lleva a ser él mismo objeto artístico, llegando a mitificar su propio suicidio.


El análisis que se llevó a cabo en el presente trabajo pone de relieve la importancia del otro/participante en la acción performática y el impacto que ésta deja en él. En la conferencia tachista, por ejemplo, la ambigüedad presente en los diferentes testimonios respecto al modo en que se construyó la acción dan lugar incluso a una cita sobre la que no se logró rastrear su fuente. Al mismo tiempo, la documentación vinculada al registro de la acción cobra forma en diferentes formatos: fotografías, testimonios relevados y objetos. En este sentido, la presencia del registro se transforma en un elemento constitutivo de las acciones que son leídas como performance art: sin registro, la acción nunca abandona el campo de la vida cotidiana. En la obra de Greco, el mismo tiene un lugar ambiguo que oscila entre la recopilación histórica y el creado como parte integrante de la acción artística. Un estudio de mayor profundidad analizando cada acción performática de Greco podría llevarse a cabo en ambos sentidos, ya que en muestras y ferias se incorporaron fotografías documentales de acciones del artista en las últimas décadas, tal es el caso de las fotografías de Montserrat Santamaría del Vivo-Dito en Piedralaves dentro de la colección del Museo MACRO y la muestra: Alberto Greco ¡Qué grande sos! (ce que tu es grand!) de la Galería Del Infinito, que exhibió las fotos de registro de Sameer Makarius de la acción en la vía pública.


Para finalizar, como resultado inesperado del análisis del presente análisis, se arribó a una definición de performance art: un modo de expresión con límites no definidos, producto de la confluencia de disciplinas muy distintas que van desde las artes visuales, el teatro, la antropología y la lingüística hasta el deporte, el juego y los rituales. Involucra a uno o más performers y uno o más “otros” (que no necesariamente tienen que estar presentes en el momento en que se desarrolla la acción). Además debe cumplir, en mayor o menor medida, con las cualidades básicas comunes a las actividades performáticas: el ordenamiento especial del tiempo, el valor singular asignado a los objetos, la improductividad en términos de bienes, las reglas creadas para cada acción y el uso de espacios particulares, que pueden adecuarse a través de la transformaciòn de espacios cotidianos en performáticos.


Alberto Greco jugó a lo largo de toda su vida y su obra con los límites entre la ficción y la realidad, buscando desdibujarlos y de este modo imprimir un nuevo sentido a la unión arte-vida.



Foto: Ilse Fusková


 

1 Acciones artísticas desarrolladas de acuerdo con el Manifiesto del Arte Vivo-Dito entre 1962 y 1965. Los Vivo-Dito son por definición señalamientos de objetos y/o sucesos de la vida cotidiana y consisten en una suerte de categoría en sí mismos en relación a otras acciones del artista.

2 Los estudios de gran interés, que exceden las competencias de la presente producción son el de Laudanno (1997), quien enlaza las obras del artista con la noción de deconstrucción propuesta por Derrida, el de Piña (2007), quien utilizó la teoría de Kristeva para explicar la relación objetal del cuerpo de ambos artistas y sus obras, o el ensayo de Davis (2014), donde se hace una aproximación a su figura desde la teoría queer. De publicación más reciente es el libro de los hermanos Pellejero (2020) . De la artista es también el documental: Alberto Greco obra fuera de catálogo (2017). En el mismo sentido, diferentes muestras, armadas con un enfoque más actual y cercano al que propone este paper, fueron exhibidas en los últimos años, como Alberto Greco ¡que Grande sos!, que actualmente se exhibe en el Museo de Arte Moderno, La pittura è finita. Poses e imposturas de Alberto Greco en Italia (2021) La Mala Letra. Papeles de Alberto Greco (2019) en Galería del Infinito ambas curadas por Fernando Davis, Besos Brujos, homenaje a Alberto Greco en Fundación Klemm (2015), Yo, nosotros, el arte en Espacio Fundación OSDE (2014), El día que Alberto Greco murió, retratos fotográficos del artista por Jorge Roiger en UMSA (2012), entre otras.

3 Bürger describe el proceso por el cual el status de obra de arte varía a partir de las vanguardias históricas de principio de siglo XX: La neovanguardia está conformada por aquellos distintos intentos de continuar con la tradición vanguardista, como sucede con el happening. Bürger señala que estos intentos ya no son capaces de “alcanzar el valor de la protesta de las manifestaciones dadaístas, puesto que ellos están perfectamente planificados y quieren proceder igual que aquellas manifestaciones” (Bürger, 2009, p.82).

4 Arthur Danto (1997) trabaja a partir de la estética hegeliana para sostener que el arte está muerto y que no es posible la creación nueva de arte moderno. Ubica en los años ´60 el comienzo del arte posthistórico, período del arte contemporáneo que se caracteriza por la combinación de estilos y técnicas, posibilitando que el arte sea lo que los artistas quieran que sea.

5 Esta nota se desprende de un trabajo más extenso en donde analizan las miradas de diversos teóricos de performance.

6 Schechner toma los conceptos de performance según Goffman en La presentación de la persona en la vida cotidiana (1959), donde performance es más una cualidad que puede ocurrir en cualquier situación más que un género cerrado y según Cage, que sostenía que enmarcar una acción cómo performance, verla en tanto tal, ya la hace una.

7 En esta afirmación Schechner sigue la teorización de Goffman que habla de “medio (setting)”, y no de espacio (spaces). El medio suele permanecer fijo, aunque Goffman distingue algunos casos excepcionales en que el medio se traslada con los actuantes: “En su mayor parte, estas excepcionesparecen ofrecer algún tipo de protección adicional para actuantes que son, o se han vuelto en ese momento, altamente sagrados” (Goffman, [1959] 1997, p. 34).

8 Son parte de ese listado las siguientes acciones: lectura de textos propios en eventos de poesía y en la radio, la experiencia de la Universidad Juan Cristóbal, la presentación del libro de poemas Fiesta, las intervenciones que realizó dedicadas a la gente que conoció en su viaje por el altiplano andino, el acto en el cuartel que realizó junto a Alba Mujica para interrumpir su participación en la conscripción, las intervenciones de baños en París, las diversas fiestas en las que participaba organizando o interviniendo como la realizada en el atelier de Lea Lublin, su trabajo como animador en el barco en que viajó de vuelta de París, el agregado del caracol vivo a la exposición en la Muestra de obras monocromas en Antígona, las conferencias que daba en las provincias argentinas como parte de las Exposiciones Culturales Rodantes patrocinadas por el Ministerio de Educación y Cultura y General Motors, las intervenciones callejeras con carteles autorreferenciales, toda la experiencia de los Treinta ratones de la Nueva Generación, la Primera exposición de Arte Vivo por las calles de París, la intervención como Hombre-Sandwich en el Salón Comparaison del Museo de Arte Moderno de París, la entrega de tarjetas con la inscripción “Alberto Greco. Object d´art”, la irrupción en la Bienal de Venecia arrojando ratones al presidente italiano, los diversos Vivo-Dito, la acción vestido de monja: Alberto Grecus XXIII, la obra Cristo 63, las incorporaciones de gente a las telas, los intercambios postales con BEN, el Viaje en Metro - de Sol a Lavapiés, la obra realizada en Buenos Aires Mi Madrid querido, el encuentro con Duchamp y la Rifa Vivo-Dito en la Estación Central en Nueva York.

9 Los datos provienen de la entrevista que Rivas le realizó a Horacio Pilar en 1989 (Rivas, 1995).

10 Atribuida a un crítico brasileño, en la que lo califica como al mejor artista informalista después de Pollock, repetida sistemáticamente en la bibliografía de Greco aunque nadie cite su procedencia. La foto, publicada en el número de verano de 1958 de la revista Habitat, lo muestra en plena acción durante la demostración práctica en vivo de la conferencia.

11 Respecto de la preparación de la muestra, no hay acuerdo en los testimonios respecto de lospasos seguidos por Greco.

12 En ella repitió la experiencia de rellenar los huevos con tinta y arrojarlos al papel Canson.

13 Alberto Greco “empezó a tirar huevazos a los ´affiches´ derramándose toda la tinta por ellos. (…), ya se había entusiasmado y los huevazos comenzaron a salpicar a todo el mundo”. Entrevista realizada a Horacio Pilar en 1989 (Rivas, 1995, p. 191).

14 Para la Real Academia Española, una conferencia consiste en una exposición oral ante un público sobre un determinado tema de carácter didáctico o doctrinal.

15 No existe precisión en las fuentes consultadas sobre el período en que el artista trabajó con las “joyas”.

16 La nota de Derbecq fue publicada en 1960 en Le Quotidien de París, traducida y publicada nuevamente en ARTINF, nº 66-67, 1987, y citada en Rivas (1995).

17 Denominación establecida por López Anaya (2004).

18 Perteneciente a la colección del MAMBA.

19 Pueblo en el que vivió algunos meses y que definió como Capital Internacional del Grequismo (Rivas, 1995, p. 218).

20 Parte del rollo es parte de la colección del Museo Reina Sofía de Madrid y las fotografías fueron incorporadas en el MACRO de Rosario.

21 Queda pendiente, para este y otros Vivo-Dito del artista, el análisis del valor objetual de algunas personas en el momento de los señalamientos.

22 Con el Manifiesto del Arte Vivo-Dito del 62 había empapelado las calles de Génova.

23 Por realidad entendía: “Movimiento, tiempo, gente, conversaciones, olores, rumores, lugares y situaciones” (Rivas, 1995, p. 207).

24 El suicidio del artista fue interpretado en tanto obra de arte por Piña (2007) y por Rojas (2009): “En este plano, ofrecen referencias de la transformación de Piedralaves en una gran obra, central en el proceso de consolidación del programa de acciones que planteó Greco hasta suicidarse en Barcelona un 12 de octubre. Fue ésta, la última constancia de su arte vivo: torso descubierto, brazos en cruz y en la palma de cada una de las manos la palabra Fin escrita con tinta”.

25 Junto con Bar O Bar, creado por Jorge de la Vega, y otros sitios -bares, galerías e instituciones- de la zona denominada con simpatía la “manzana loca”. El bar Moderno era cita de artistas y escritores de la época.

26 Con este conjunto de fotografías se realizó El día que Alberto Greco murió, muestra de los retratos fotográficos del artista por Jorge Roiger en UMSA (2012).

27 Testimonios de Sandra Negrín, Adolfo Arrieta, Esperanza Nuera, Esperanza Paredes, Josefina Pizarro, Margarita Navascues, Ada Berrier y Jaime Camino en Rivas, 1995, p. 254.

28 En las fuentes consultadas no existe registro del cuadro vendido al museo ni del posterior cobro.

29 Los testimonios no concuerdan si fue encontrado por su asistente o por Claudio Bodal.

30 “La marginación sistemática de la que era objeto por parte de todos los jurados de los premios (Di Tella, De Ridder, Ver y Estimar) que en ese momento funcionaban en Buenos Aires como una suerte de baremo del éxito (...), era un tema que le traía a mal vivir”, describe Francisco Rivas (1991). Si bien el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires le compra en vida una obra informalista que aún es parte de su colección y sus obras más pictóricas son expuestas en Galerías de varias ciudades del mundo, sus acciones sólo empiezan a ser reconocidas como obras en las últimas décadas. Consagrádose dicho reconocimiento en la muestra actual del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires: Alberto Greco ¡Que grande sos!

 

Referencias bibliográficas


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Danto, Arthur (1997). Después del fin del arte. El arte contemporáneo y el linde de la historia. Barcelona: Paidós.

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Schechner, Richard (2003). Performance Theory. London and New York: Taylor & Francis Group.

Taylor, Diana (2012). Performance. Buenos Aires: Asunto Impreso Ediciones.



 

María Paula Lonegro es artista, licenciada en arte, gestora, productora y performer.

Trabajó en producciones de diversas disciplinas artísticas, especialmente en el rubro editorial. Actualmente está involucrada en diversos proyectos artísticos en torno a lo transdisciplinar, las narrativas transmedia y las experiencias inmersivas para la ideación y construcción de posibles futuros positivos.

Entre 2009 y 2012 participó de experiencias educativas y culturales en Holanda, Dinamarca e Indonesia.

Actualmente se encuentra cursando la Maestría en Artes Electrónicas (UNTREF).




Corrección: Pilar Alfaro, Ana Montini y Andrea Weber


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