Por Elías Leiro
Registro de la acción performática realizada en la Segunda Marcha del Orgullo LGBTIQ Trans Villera Plurinacional en el barrio Mugica. Imagen gentileza del artista
El presente artículo busca explorar la potencia de las performances como «prácticas minoritarias» capaces de inaugurar y materializar en el presente modos de existencia alternativos a los hegemónicos. Entendemos a las «prácticas minoritarias» a partir de las propuestas de Erin Manning (2016), quien encuentra en las mismas a las fuerzas que socavan la integridad estructural y problematizan los estándares normativos con los cuales lo mayoritario se identifica. Nos interesa indagar en las características de estos mundos posibles que se hacen presentes en las acciones performativas y, en particular, aquellos que se concretan en las acciones realizadas por Marcelo Estebecorena —como La Hechicera (1)— en el Barrio Mugica en la Segunda Marcha del Orgullo LGBTIQ Trans Villera Plurinacional y en La Boca en el espacio Munar.
En la tarde, vestido únicamente con tacos y una pollera correspondiente al vestuario típico de las comparsas, Marcelo Estebecorena procesiona cargando dos recipientes llenos de barbotina en la que se recubre por completo. Es la Segunda Marcha del Orgullo LGBTIQ Trans Villera Plurinacional y camina por las calles de tierra bañado en barro. La semblanza entre el material en el que el artista se baña y aquél del que están constituidas las calles sobre las que pisa no puede ser obviada, el cuerpo comienza a convertirse en el paisaje. La Hechicera realiza una transmutación mediante la cual su existencia se vuelve indisoluble del espacio en el que se ubica, y éste no es un espacio cualquiera, sino el de un barrio de emergencia al sur de la Ciudad de Buenos Aires. Mediante el cubrimiento en barro atraviesa el límite abandonando la visualidad humana, volviéndose parte de la naturaleza viva. Al alejarse —al menos temporalmente— de aquella definición de lo humano naturalizada, ésta adquiere contexto histórico, es decir, lo humano se vuelve un concepto desarrollado históricamente y con un pasado específico. Este pasado es el de la conformación de una humanidad universal blanca y europea construida a través de la razón occidental. Así, la operación performática que vincula la historia de su cuerpo con la historia del «escenario» en el que tiene lugar moviliza las humanidades marginales, aquellas que fueron oprimidas y a las que se intentó destruir desde el inicio de la colonización y en la actualidad mediante los procedimientos colonialistas de conocimiento y existencia. Por lo tanto, el cubrimiento en barro no es el abandono de toda la humanidad, sino de la humanidad impuesta de carácter capitalista, colonialista y heteronormativa.
La acción del artista transgrede los límites convencionales del sujeto a través de la disolución de los contornos que lo separan del paisaje. Esta operación es lo que André Lepecki entiende por el «volverse espacio» (2016, p.115), en tanto es una estrategia de composición donde las relaciones dialécticas entre adentro y afuera, figura y fondo, movimiento humano y cosa, orgánico e inorgánico son disueltas.
«Prácticas minoritarias» o el volverse espacio del cuerpo. El abandono de la humanidad a la que nos referimos es la elaboración de una existencia vinculada a un paisaje específico y geo-localizado, es la posibilidad de enunciamientos válidos desde los márgenes. Es la re-historización de la conformación de esos márgenes como estrategias de exclusión y opresión, no sólo económicas y sociales, sino también aquellas vinculadas a la producción de conocimientos y sentidos que no se identifican con los intereses y las expectativas capitalistas. No es una práctica de victimización ni de señalamiento, sino una práctica revulsiva que se erige en directa oposición a aquellas perspectivas que anulan la posibilidad de enunciación desde estos sitios.
«Prácticas minoritarias» o la conformación de un repertorio. Diana Taylor define la categoría «repertorio» (2003, p.20) en oposición a aquella de «archivo», encontrando en la primera un desarrollo vinculado a la experiencia pre-conquista latinoamericana. La autora entiende la conformación del archivo en paradigma de la memoria como parte del proceso de jerarquización privilegiada de la escritura, como medio de comunicación y, sobre todo, como soporte de producción de conocimiento. Estos procesos constituyen además de la imposición del sistema de escritura europeo, el exterminio y censura de los sistemas de notación indígenas, como así también la degradación del cuerpo como posible vehículo de conocimientos. La práctica de Marcelo Estebecorena, entonces, puede ser abordada desde el concepto de «repertorio» en tanto es la puesta en acto de una memoria encarnada que actualiza y conecta experiencias pasadas en el presente de la acción.
En el nombre del “personaje” (2) que lleva a cabo las performances ya puede rastrearse el primer vínculo con experiencias pretéritas: la Hechicera. La Hechicera puede ser analogada con diferentes roles sociales vinculados a saberes pasados y mágicos de las culturas americanas, principalmente a las figuras de las curanderas, quienes en la actualidad siguen perviviendo en gran parte del territorio latinoamericano. Estas últimas son mujeres que cuentan con conocimientos tradicionales para curar males físicos y espirituales mediante el uso de elementos naturales, están ligadas directamente a las religiones locales y son el desarrollo histórico derivado de la figura de los chamanes. La Hechicera, por lo tanto, es quien conjuga un tipo de saber mágico vinculado a los saberes ancestrales de las religiones americanas. En su acción realizada en el espacio de Munar en el contexto de su exhibición Estacionamiento emocional —en la cual tuve la oportunidad de participar como curador— las resonancias con el pasado local se hicieron presentes, tanto en lo que respecta a la performance en sí misma como también en la construcción del ambiente en la que ella tuvo lugar.
Registro de la acción performática realizada en la Segunda Marcha del Orgullo LGBTIQ Trans Villera Plurinacional en el barrio Mugica. Imagen gentileza del artista
La performance titulada El bautismo de La Hechicera encontraba al artista desnudo a excepción de una prenda de ropa interior de color blanco; sobre su cuerpo se encontraban colocadas, como una armadura, prótesis realizadas por él en arcilla que representaban partes de la anatomía vinculadas a los cuerpos femeninos. Durante la primera parte de esta acción, La Hechicera, sentada en el medio del espacio, volcaba barbotina sobre sí misma cubriéndose por completo en ella, para luego yacer en completo silencio y quietud a excepción de los espasmos involuntarios de su propio cuerpo sufriente del frío —resultante de la combinación entre la arcilla líquida y su casi desnudez— por un periodo extendido de tiempo. Al finalizar su reposo de larga duración rompería tanto los baldes portantes del material líquido como las prótesis de arcilla, poniendo así fin a la acción. El escenario, constituido mediante la suspensión de diferentes placas de maderas y rejas con la presencia de juncos también constitutivos del espacio, remitía directamente a los ranchos o pequeñas casas donde tienen lugar los ritos vinculados a la religión umbanda. Asimismo, velas de santería y latas vacías decoraban el suelo como los restos materiales de hechizos vinculados a las religiones afro-americanas realizados en ese espacio. La práctica encuentra su referente directo en el rito Mitá Ery (o bautismo) de la religión Mbya-guaraní, en el que el iniciado elige su propio nombre en relación con la genealogía celestial, configurando así su cuerpo y convirtiéndolo en el portador de energía sagrada. La performance de bautismo de La Hechicera se posiciona de esta manera en primer lugar en estrecha relación con las tradiciones locales ancestrales y al mismo tiempo en directa oposición con el bautismo cristiano.
El bautismo es el sacramento principal de la religión cristiana, en el mismo uno acepta a Dios en su vida y recibe el perdón por el pecado original que —desde la perspectiva constituida en los escritos del Antiguo Testamento— marca la existencia de todas las personas. Así también el bautismo puede ser pensado como el procedimiento fundamental de la conquista de América, es decir, la conquista por parte de las potencias europeas estaba fundamentada en la necesidad de guiar a los indígenas en el conocimiento de la fe verdadera. Bautismos masivos eran llevados a cabo en las reducciones o pueblos de indígenas en el siglo XV que implicaban la aceptación del dogma cristiano, pero, además —y principalmente— la renuncia a las religiones “idólatras” locales y por consiguiente a los modos de vida alejados de los parámetros europeos. En la realización de un rito de bautismo, pero desde una aproximación local latinoamericana encontramos lo que José Esteban Muñoz definiría como una estrategia de «desidentificación» (1999, p. 25, traducción propia). Al bañarse en barro —en directa relación antónima con el agua transparente del rito cristiano— Estebecorena estaría decodificando un campo cultural hegemónico desde la perspectiva de un sujeto minoritario des-empoderado en dicha jerarquía representacional. Es decir, el bautismo de La Hechicera es la subversión de un rito vinculado históricamente al colonialismo cuestionando de esta manera el régimen opresivo de sentido del que forma parte. En la apropiación de dicho ritual, Marcelo Estebecorena enuncia la oportunidad de otros tipos de bautismos y así también la posibilidad de la conformación de otro tipo de subjetividades liberadas de los procedimientos de conformación de identidad colonialistas.
Hemos definido la noción de «repertorio» (2003) a partir de Diana Taylor como “memoria encarnada”. Una memoria que aparece en la puesta en acto, es decir, una memoria que debe ser “performada”. Si bien el rito de bautismo de La Hechicera —como planteamos— está directamente inspirado en el rito Mbya-guaraní del Mitá Ery, en la conformación del mismo se conjugan diferentes religiones afro-americanas en un sincretismo particular y propio. Lejos de señalar tal conju(ra)gación desde una perspectiva que vería en el mismo la falta de fidelidad para con dichas tradiciones, encontramos en esta una potencia poética y política. Así las performances realizadas por La Hechicera pueden ser entendidas como operaciones que establecen relaciones de parentesco y conexiones con subjetividades anteriores, rescatando las experiencias de los pueblos y los saberes que fueron reducidos a los modos de vida europeos. De esta manera las performances son entendidas como modalidades de transmisión y re-actualización de conocimientos y saberes pretéritos (Taylor, 2003) que se animan con el pasado para conjurar una crítica del presente (Muñoz, 2009). Desde esta perspectiva, el sincretismo se torna una operación decididamente subversiva y productiva ya que en primer lugar echa por tierra cualquier tipo de intento de elaborar una política vinculada a cierta pureza ontológica que buscaría definir a los sujetos como entidades cerradas sobre si mismas y, por otra parte, es la elaboración de sistemas de referencias propios y dinámicos conformando constelaciones alternativas de sentido. Es, en resumen, la realización de mundos aún no existentes:
El concepto de hacer mundos delinea los modos en que las performances —tanto las teatrales como los rituales cotidianos— tienen la habilidad de establecer vistas alternativas del mundo. Estas vistas alternativas son más que simples puntos de vista o perspectivas; son ideologías oposicionales que funcionan como críticas de los regímenes opresivos de “verdad” (Muñoz 1999, p.195, traducción propia)
Registro de la performance realizada durante Estacionamiento emocional en Munar. Foto: Elías Leiro
«Prácticas minoritarias» o prácticas queer. El presente frente al que La Hechicera se posiciona de manera crítica es aquél que denominaremos como tiempo «heterolineal» (Halberstam 2004), dicha temporalidad es aquella que constituye parte del proceso de conformación del aparato cognitivo y epistemológico capitalista colonialista. Lo queer, en cambio, es un tipo de existencia que interrumpe y desorganiza las narrativas heteronormativas, y que en oposición a ellas propone subjetividades en constante formación, cuya potencia radica en sus indefinidos —y siempre en movimiento— contornos. El término queer es de origen anglosajón y no tiene traducción al español, podría ser traducido como “marica”, “desviado” o hasta “transgresor”. Lo queer encuentra su definición más clara al entenderlo en oposición al término del idioma inglés straight que si bien significa “heterosexual”, también significa en su traducción literal “recto”; por lo tanto, lo queer es aquello que no es recto, aquello desviado de la norma. El uso de este término está motivado por el carácter interseccional del mismo ya que articula cuestiones de género y sexualidad con problemáticas de raza y clase. Es decir, lo queer (o cuir) refiere a aquellas subjetividades que no entran en los parámetros de los modos de vida y existencia capitalistas, colonialistas y heteronormativos.
Como plantea José Esteban Muñoz (2009), lo queer aún no existe, está en constante formación. Así, aquello que define a la estética queer sería precisamente su indefinición esencial. Los gestos que realiza La Hechicera no pueden ser definidos —de acuerdo a las lógicas binarias— como masculinos o femeninos. En la primera de las acciones, aquella que tuvo lugar en la Segunda Marcha del Orgullo LGBTIQ Trans Villera Plurinacional, el artista estaba vestido únicamente con una pequeña falda “murguera” y tacos aguja; si bien estos elementos son prendas femeninas, su desnudez niega la posibilidad de definirlo visualmente como “mujer”. Es en este contraste de elementos identificatorios que lo queer irrumpe como la posibilidad de auto construcción y definición de unx mismx. En el Bautismo de La Hechicera emerge el rasgo artesanal de la auto definición en la que el artista porta prótesis realizadas por él mismo en cerámica, de esta manera otra vez la identidad es evasiva. Evasión que se radicaliza al finalizar la acción en la que La Hechicera destroza contra el piso del espacio todas las partes del cuerpo construidas, operación que podríamos entender como la enunciación explicita de la renuncia a una identidad fija. La práctica misma de la alfarería puede ser considerada un tipo de práctica minoritaria o queer desde la perspectiva de las “bellas artes” habiendo sido desplazada a la categoría de “artesanía” por producir objetos de carácter utilitario. Al bañarse en arcilla el artista hace a su propio cuerpo alterable a través del tacto, siendo esta operación la que habilita la posibilidad de moldearse a unx mismx, es decir, es la emergencia de una subjetividad queer como una entidad posible de ser alterable. Una anti-ontología que se posiciona como una existencia encarnada —y, por lo tanto, históricamente situada— en un espacio determinado. La subjetividad emergente en las prácticas de Estebecorena es de carácter precario en tanto es una existencia movible e inestable. Lo precario es, a partir de Eleonora Fabio, una urgencia material que enerva espacios como “un recordatorio de la indisociabilidad y la simultaneidad de las fuerzas pasadas, presentes y futuras” (2011, p.49). De esta manera la constitución de esta figura frágil, indefinida y modificable sería la crítica a la noción universalizada de sujeto vinculada al hombre moderno occidental —blanco, adulto y heterosexual—entendido como una fisiología inalterable (Lepecki, 2016, p. 140).
No es grande la distancia que separa el momento actual de aquel en que la conquista de América era llamada “descubrimiento”. “Descubrir” es “traer a la luz”, quitar el velo de oscuridad a aquello hasta entonces oculto. La ilustración es el proceso que ha procurado la extensión de la luz blanca a todos los rincones del planeta. La homogeneización de toda la experiencia bajo una misma iluminación erradicando las sombras, la oscuridad y las temporalidades alternativas fue su principal objetivo. Superficies limpias, pulidas y lisas son la consecuencia del proceso modernizador y colonialista que aún hoy se sigue manifestando. Lo que está iluminado puede ser examinado, estudiado, definido, clasificado y controlado. Por su parte, la oscuridad, la negrura y lo marrón han sido categorías menospreciadas históricamente, condenadas por no reflejar tanto la luz, por absorber los rayos y diluirlos en su indefinición.
Registro de la performance realizada durante Estacionamiento emocional en Munar. Foto: Elías Leiro
Las acciones que hemos descrito a lo largo del trabajo se encuentran atravesadas por la voluntad de alejarse del campo de luz, y corriendose de esa manera también del campo normativo y restrictivo que este impone. En esta serie de operaciones el artista invierte el proceso del “descubrimiento” al recubrirse en barro, en ese procedimiento se aleja temporalmente del foco de luz entendido como la base fundante de la representación y la percepción visual. André Lepecki se refiere, a partir de Deleuze y Roy A. Sorensen, a la oscuridad como “un campo, o una zona, más allá de la combinación de los posibles y sus pre-establecidos pre-dados. Una zona donde lo pre-dado, lo pre-asignado, lo pre-formado es enfrentado con otra fuerza, la potencialidad, la cual emerge solo cuando nos encontramos más allá del alcance de la luz” (2016, p. 63, traducción propia). Así, el distanciamiento del campo de la luz es la introducción a la zona de la potencialidad total y la emergencia de una existencia en la oscuridad. No es solo la oposición luz-oscuridad la que anima el proceso colonialista capitalista, sino también —y, quizás principalmente— la oposición blanco-negro/marrón, binomio en el que Marcelo también opera. El campo de la penumbra es el de los márgenes, el mismo que habitan todas las existencias que no encajan con los modos de vida y las subjetividades de tipo capitalista. Sin embargo, la existencia marginal en la que La Hechicera se posiciona no es una que pueda ser definida como trágica o derrotista sino como potencialmente subversiva: la oscuridad es la posibilidad de convertirse, transformarse y devenir. Hay una existencia iluminada que es blanca, heteronormativa y colonialista. Las performances de La Hechicera por el contrario movilizan energías queer, marrones y locales. La renuncia a ser visto es la renuncia a ser definido y representado por parámetros que no sean los propios. Es la búsqueda de un tipo de luz diferente a la hegemónica, un tipo de luz que permita la aparición de otras existencias en el mundo; una que no defina los contornos de las figuras, sino que los sugiera como límites móviles no correspondientes con categorías fijas y estancas.
La Hechicera se posiciona como parte de las tradiciones y religiones locales, religiones que han sido calificadas por parte de la iglesia católica como “oscuras” por ver en ellas el alejamiento de la fe verdadera identificada con el cristianismo. Es decir, las performances aquí trabajadas pueden ser entendidas como rituales de carácter oscuro fuera de la luz de la religión “verdadera”. También es la identificación con el color de piel marrón de las poblaciones más pobres de la Argentina, poblaciones desplazadas de los lugares de poder y enunciación. Es el establecimiento de lazos con las poblaciones descendientes en gran parte de los pueblos originarios y que viven en el barrio de la Boca y el Barrio Mugica. Barrios marginales y marginados cuyos habitantes son estigmatizados bajo la categoría de “negros”, categoría esterotipante y violenta que encasilla a las existencias en posición inferior en relación a un tipo de sujeto ideal argentino blanco y europeo. Por otra parte, la oscuridad conseguida mediante el baño en barbotina es la libertad de experimentar variaciones más allá de los límites de la persona o del individuo. La oscuridad es entonces la disolución de la separación entre lo externo y lo interno, la anulación de las fronteras que separan la figura del fondo y la suspensión de la individualidad en la conciencia corporal de ser parte y estar en el mundo.
Richard Schechner en Entre el teatro y la antropología (1985) argumenta por la existencia de dos tipos de performances: las de transportación y las de transformación. La primera de las modalidades refiere a aquellas acciones en las que el espacio cambia, en las que los espectadores son trasladados momentáneamente del espacio “real” a un espacio otro, performático. Aquellas vinculadas a los procesos de transformación serían, por su parte, las que efectúan un cambio en los participantes y son identificadas con las prácticas rituales. Sin embargo, el mismo autor plantea que esas dos modalidades perfomativas pueden y suelen aparecer en una misma performance. Las prácticas de Marcelo Estebecorena —que han funcionado como objetos de análisis y punto de partida para la elaboración conceptual a lo largo de todo el trabajo— conjugan ambos tipos de modalidades en tanto son productoras de una conciencia espacial diferente —lo cual se observa más claramente en la acción realizada en el espacio de Munar en la conformación un ambiente de carácter escenográfico que remitía a las casas o ranchos umbandas—, como también efectúan cambios en los participantes potenciados por la fuerte carga ritual de las mismas. Así, consideramos que lo que tienen lugar en estas prácticas —además de la emergencia de otros tipos de subjetividades alejadas de los modelos restrictivos capitalistas, colonialistas y heteronormativos— es la constitución de mundos alternativos en el presente. Mundos alternativos o nuevos espacios de enunciación válidos. Espacios marginales, oscuros y subalternos que producen conocimientos histórica y geográficamente situados, saberes cargados de potencia política y poética vinculados a la categoría de «ruinas semillas» elaborada por Sousa Santos, según quien:
Las ruinas semillas son un presente ausente, son memoria y futuro alternativo al mismo tiempo. Representan todo lo que los grupos sociales reconocen como concepciones, filosofías y prácticas originales y auténticas que, a pesar de haber sido históricamente derrotadas por el colonialismo y el capitalismo modernos, siguen vivas en su memoria y en los más recónditos recovecos de sus alienadas vidas cotidianas. Estas son las fuentes de su dignidad y la esperanza de un futuro poscapitalista y pos colonial. Como sucede con las ruinas, en genera, también aquí hay cierta nostalgia por un pasado anterior al sufrimiento injusto y a la destrucción causada por el capitalismo y el colonialismo, así como por el patriarcado como reconfiguración de los otros dos. Aun así, esta nostalgia es experimentada de un modo anti nostálgico, como mera orientación hacia un futuro que se escapa al colapso de las alternativas eurocéntricas, precisamente porque siempre ha estado fuera de tales alternativas. (…) Estamos, pues, ante unas ruinas que están vivas, no porque son “visitadas” por personas vivientes, sino porque son “vividas” por personas que están muy vivas en sus prácticas de resistencia y lucha por un futuro alternativo. (2018, p. 312)
La extensa cita tomada del texto nodal del autor paraguayo conjuga distintos intereses y aproximaciones de la práctica artística de Marcelo Estebecorena que hemos intentado esbozar a lo largo del trabajo. En primer lugar, la noción de «repertorio» (Taylor 2003) como memoria encarnada del pasado que recupera aquello que intentó ser olvidado para así elaborar una crítica al presente restrictivo en el que nos encontramos. De esta manera las «ruinas semillas» son la construcción de un futuro alternativo a partir del pasado que siempre estuvo desplazado y ocultado por parte de los discursos hegemónicos.
Registro de la acción performática realizada en la Segunda Marcha del Orgullo LGBTIQ Trans Villera Plurinacional en el barrio Mugica. Imagen gentileza del artista
Las acciones en las que La Hechicera aparece son marginales. La marginalidad es un espacio, un lugar de enunciación desde el cual producir sentido. La Hechicera es una presencia que se encuentra en los márgenes: al margen del sistema global mundo, al margen de la ciudad más rica de Argentina, a la orilla del río, en el espacio de la penumbra alejado del foco de luz blanca que alisa la superficie borrándole sus rugosidades, al margen también del sistema heteronormativo y en el límite indefinido que escapa las definiciones binarias genéricas. Sin embargo, este margen no es el de la periferia, no es el establecimiento de una presencia periférica dependiente por lo tanto de un centro productor de conocimientos, es la emergencia y la producción de otro centro o, mejor aún, la producción de la posibilidad de múltiples centros. Es fundamentalmente la construcción de mundos utópicos, un tipo de construcción que tiene lugar tanto en el presente como en el futuro.
La Hechicera, proyecta futuros posibles que al mismo tiempo son una formación política-poética en el presente. Las performances que Marcelo Estebecorena realiza son «prácticas minoritarias» que dan lugar a la constitución de nuevos lugares de enunciación que disputan el terreno de los modos de existencia hegemónicos universalizados. La omnipresencia de los modos de vida capitalista, colonialista y heteronormativo es asfixiante, frente a eso La Hechicera práctica conjuros queer que inauguran la posibilidad de escapar, modos propios surgidos de la experimentación con y en el espacio local. Modos queer que nos recuerdan que son posibles otros modos de existencia, pero que para que estos aparezcan hay que practicarlos.
1 Aclaración inicial: a lo largo del trabajo nos referiremos al artista indistintamente como Marcelo Estebecorena o como La Hechicera. Ver nota 2.
2 Elegimos utilizar el término “personaje” a falta de uno mejor a pesar de que no lo consideramos adecuado. Al ser una categoría vinculada a las artes escénicas y narrativas creemos que funciona para el desarrollo del trabajo, sin embargo, esta aclaración se debe a que queremos evitar la confusión de entender que la Hechicera —definida como “personaje”– es solo un rol que Marcelo representa durante un breve tiempo, ya que de ser así estaríamos dotando de calidad ontológica al sujeto Marcelo y negándosela a la Hechicera. Desde nuestra perspectiva, tanto Marcelo como la Hechicera son existencias variables de la misma persona que adquieren presencia en determinadas circunstancias espacio-temporales.
Referencias bibliográficas
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Elías Leiro (Buenos Aires, 1995) es Licenciado en Historia del Arte por la UBA.
Como investigador ha participado en distintos congresos como las Jornadas Nacionales de Historia de las Mujeres/IX Congreso Iberoamericano de Estudios de Género (2019) y las XXI Jornadas del Instituto de Historia del Arte Argentino y Latinoamericano “Luis Ordaz” (2021).
Ha asistido al taller de Luis María Terán (escultura, 2019-2020). Como artista ha participado de distintas becas y residencias: ABC Arte Contemporáneo (2017), FIPR (2017), Espacio en Blanco – Proyecto ACE (2018). En 2019 realizó sus primeras exposiciones individuales: Por accidente piso cemento fresco (Espacio Ftalo) y POSIBLE Y PRECARIO (Media Galería).
Ha participado como curador en las exhibiciones Estacionamiento Emocional (Munar, 2021) de Marcelo Estebecorena y Un Paisajecito (Librería Planex, 2021) de Hernán Kacew y Julián Matta.
En la actualidad investiga de forma independiente, y es artista invitado en las residencias de Munar Arte