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Captura de pantalla de la performance realizada vía streaming Transitional identity. Natacha Voliakovsky e invitadxs. Buenos Aires, 2020. 
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De acción a commodity.
Lazos y tensiones entre el mercado del arte y la práctica performática


(intro/síntesis)
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Marie-Caroline Hominal y Laura Kalauz, We are in trouble, yes and no/Estamos en problemas, sí y no. Interferencia performativa vía Zoom, realizada en el marco del evento LA CRIATURA-20: NuevAnormalidad, 2020.
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I.

¿Qué legitima una práctica? ¿Cómo se define el valor de una obra? ¿Qué agentes están involucrados en este proceso? Detrás del talento o la creatividad de un artista, la legitimación de su obra es el resultado de un complejo entramado de múltiples participantes: críticos/as, curadores/as, gestores/as, periodistas, coleccionistas. No existe una sola respuesta ante la interrogante de cómo lograr la legitimación, pero sí podemos afirmar que es posible establecerla si un grupo de acciones determinadas por factores de influencia están coordinados para lograr un mismo objetivo. La operación de legitimación no es ajena al mercado, sino todo lo contrario: ya sea por medio de subastas o adquisiciones en ferias y galerías, muchos/as artistas utilizan este medio como trampolín hacia otros agentes del proceso, confiando en el poder de demanda de su producción.

Siempre, desde que el arte es arte, existió la performance art como vehículo de comunicación, como forma de liberar aquello que dicen nuestras entrañas, obligando al público a deshacerse de los prejuicios, entregarse a una experiencia e involucrarse no solo con aquello que están viendo, sino que están experimentando. Sin embargo, la performance art como práctica artística atravesó su proceso de legitimación hace un relativo corto tiempo: sus raíces en el staging colaboraron para que, en el periodo de posguerra, artistas como Joseph Beuys, Ana Mendieta y Nicolás Garcia Uriburu, entre muchos/as otros/as, generaran una fisura en el sistema del arte y se hicieran de un lugar indiscutido dentro del mismo.

Laura Victory, Pulsión de vida. Videoperformance realizada en el marco del 10° Encuentro de Performance en Umbral, 2020. 

Dentro de su proceso de legitimación, museos, críticos/as, curadores/as alrededor del mundo acogieron a las obras de performance art como el eslabón perdido que volvía al arte a su alma mater, a ese espacio en donde de ahora en más se podría desarrollar de manera segura, contenida, definida.

 

La relación del mercado con la performance art bajo el paraguas (o no) del proceso de legitimación es, no obstante, un vínculo conflictivo hasta el día de hoy. El mercado se volvió un agente legitimante sumamente poderoso en las últimas décadas, potenciado por la globalización y la acelerada mercantilización del arte. Y si bien no podemos decir que el mercado ha ignorado a esta práctica, sí se vuelve evidente la difícil digestión de una a la otra. 

Las primeras piezas que comenzaron a comercializarse correspondieron a los restos materiales de las obras de performance art. El artista alemán Joseph Beuys, por ejemplo, no vendió ninguna acción performática en sí sino los objetos con que la misma fue realizada por el artista (PROA, 2015). Esto parece ser una transacción justa entre acción, necesidad de unicidad y tangibilidad que requería el mercado, pero, a la larga, las obras de Performance Art pierden, ya que los derechos de las mismas nunca fueron adquiridos. Por un lado, estos objetos demarcan lo efímero e inmaterial de una acción definida y sostenida por la experiencia de la presencia física, pero, a su vez, no logran resguardar el valor de la obra performática ni proporcionar una retribución económica acorde para el/la artista creador/a.

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Gabriela Cánaves Miñones, Nahilin Alejandra Nuñez y Romina Silva, Hasta acá el presente… ¿El futuro hasta dónde?  Performance. Puerto Madryn, 2020.

Lo mismo sucede con cualquier tipo de registro audiovisual de la pieza de Performance Art. Estos soportes (fotografías, videos) se vuelven obra en sí, separada de la performance misma, cobrando una propiedad intelectual propia. Es pertinente diferenciar estos documentos de la llamada fotoperformance y videoperformance, en donde el fin mismo de la acción está pensado para ser un registro del momento. Aunque cabe preguntarse si, en un contexto en donde las obras de Performance Art pudieran llegar a tener un fin comercial, artistas como Liliana Maresca o José Alejandro Restrepo, hubiesen pensado en estas acciones como piezas independientes. 

Si fuese así, podríamos hoy en día tener la oportunidad de activar performances de artistas históricos como Alberto Greco, Oscar Bony, Juan Stoppani, entre otros. Reflexionar sobre la pérdida puede ser un buen recurso para comprender el daño tangible que producen las evidentes tensiones del mercado hacia la performance. 

Lucio Fontana, Taglio. Milano, 1965. Foto: Ugo Mulas

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II.

El mercado considera a las obras de Performance Art como el “eslabón más débil” del arte (Rayburn, 2019). Al consultar con seis galeristas argentinos/as sobre la venta de performances y su análisis actual de la situación, las respuestas, casi con unanimidad, fueron negativas. Estas obras, dentro del marco del mercado, se viabilizan por medio de registros de todo tipo, ya sea video, fotografía, objetos, etc., pero se dificulta la venta de la acción en sí. Incluso en el contexto de arteba, la feria más importante de la Argentina y epítome del mercado local, la realización de activaciones de obras de Performance Art estuvieron presentes en todas sus ediciones, pero no se concretó la venta de ninguna de ellas hasta el momento. 

A su vez, ninguna de las tres casas de subasta de arte más importantes del mundo -Sotheby's, Christie's y Phillips- registra a la fecha la venta de una una obra de Performance Art viva. Recordemos que estas instituciones, grandes legitimadoras y agentes del mundo del arte, funcionan hace más de un siglo (Rayburn, 2019). Si estos emblemáticos estandartes del arte no pueden congeniar con sus compradores para poder comprender el valor y relevancia de las obras de Performance Art en el mundo del arte, ¿cómo podemos pensar políticas y herramientas de comunicación para impulsar a las mismas en el mercado argentino?, ¿es posible un cambio de paradigma?, ¿es la idea de poseer un concepto activo intangible imposible de conciliar para los/as coleccionistas?, ¿o no es acaso todo arte siempre un concepto activado por la experiencia?

Con el foco en la oferta, podemos concluir que a la hora de enfrentarse al mercado la adaptación de las obras de Performance Art es poco clara. ¿Pero es la falta de desarrollo de parte de galeristas, artistas, casas de subastas o nos enfrentamos a un coleccionismo que no comprende cómo hacer consonante en su acervo a las obras de Performance Art? Al hacer un análisis del panorama de algunas de las colecciones más importantes argentinas, podemos concluir que la presencia de la performance dentro de sus acervos es de entre el 1 y 2 %, un número que alarma por lo bajo. La mayoría de las obras de Performance Art fueron adquiridas venían acompañadas por todos los materiales físicos necesarios para llevarlas a cabo (vestimenta, plataformas, objetos varios) y todas ellas se entregaron con un instructivo detallado para que la acción pudiera ser activada tanto por el artista como por otro/a performer contratado/a para la ocasión. Muchos/as de los/las coleccionistas hicieron hincapié en la importancia de tener la documentación necesaria en caso de querer activar la performance, y también expresaron una leve preocupación por la posibilidad de no contar con la disponibilidad del artista. 

De manera paralela, artistas cuyo medio es la performance señalaron la necesidad (casi primordial) que tienen de encontrar una manera para vehiculizar la venta por medio de un objeto físico que encapsule el simbolismo de la obra. El dúo de artistas Lolo y Lauti lo describió como “El fetiche del tacto”: “Los objetos que entregamos muchas veces son exhibidos, dando fe del accionar performático del que forman parte”. Mientras que las documentaciones o registros son, en cierto punto, una entrada a las obras de Performance Art –y aunque muchas de estas piezas pueden ser incluso tan interesantes como las performances mismas–, no dejan de ser cuerpos materiales independientes que terminan por derivar en obras autónomas.

Así, estas piezas, más que actuar como una forma de apoyo, se convierten en una suerte de reemplazo. Pero no pueden (ni deberían) ser sustituto de la acción o de la presencia. La conclusión parece volver siempre al mismo lugar: el objeto por encima del cuerpo, lo material antes que la acción, el registro por sobre la experiencia; o al menos es esto lo que el mercado parece aceptar con mayor facilidad.

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Lo mismo sucede con cualquier tipo de registro audiovisual de la pieza de Performance Art. Estos soportes (fotografías, videos) se vuelven obra en sí, separada de la performance misma, cobrando una propiedad intelectual propia. Es pertinente diferenciar estos documentos de la llamada fotoperformance y videoperformance, en donde el fin mismo de la acción está pensado para ser un registro del momento. Aunque cabe preguntarse si, en un contexto en donde las obras de Performance Art pudieran llegar a tener un fin comercial, artistas como Liliana Maresca o José Alejandro Restrepo, hubiesen pensado en estas acciones como piezas independientes. 

Si fuese así, podríamos hoy en día tener la oportunidad de activar performances de artistas históricos como Alberto Greco, Oscar Bony, Juan Stoppani, entre otros. Reflexionar sobre la pérdida puede ser un buen recurso para comprender el daño tangible que producen las evidentes tensiones del mercado hacia la performance. 

El "caldo" del Di Tella

El Instituto Di Tella de Buenos Aires, institución ligada a los desarrollos más contemporáneos de las artes plásticas durante la década del ‘60, es el ámbito principal en el que se desarrolla el arte de acción en sus diversas formas. Aún cuando es Marta Minujín quien lleva las propuestas participativas hasta el paroxismo, adjudicándose el rótulo de creadora de acciones por antonomasia, casi todos los artistas ligados al instituto trascienden las preocupaciones pictóricas y objetuales a través de obras que involucran, de una u otra manera, la actividad del artista o del espectador. Sin embargo, para muchos de estos artistas, estas obras son los peldaños hacia su posterior ingreso en el conceptualismo. Oscar Bony, Pablo Suárez, Lea Lublin o Margarita Paksa se orientan decididamente en este sentido.

 

Desde sus primeros “colchones habitables” Marta Minujín desarrolla una obra que tiene por principal protagonista al espectador. Su arte quiere ser un arte de alto impacto; busca impresionar sensorialmente al público, involucrándolo en actividades lúdicas o en acontecimientos sorprendentes e inesperados. Durante casi veinte años, Minujín renuncia a los medios tradicionales para propagar un arte de acción permanente que sacuda al espectador de su acartonado rol habitual.

Desde la vereda opuesta, pero desde el corazón mismo del happening (10), surge el “arte de los medios de comunicación de masas”, una propuesta impulsada por Roberto Jacoby, Eduardo Costa y Raúl Escari a través de un manifiesto (11), que opera elidiendo la acción y privilegiando en su lugar la información que la comenta. Las obras realizadas dentro de este “género” son escasas, pero ponen en funcionamiento un circuito en el que el espectador es el principal protagonista, en algunos casos, a través de una actividad específica (12).

La influencia de los postulados del arte pop impulsa a algunos de los artistas del Di Tella a prolongar sus propuestas hacia el espacio público a través de un arte estrechamente ligado al consumo y sus circuitos. Jorge Romero Brest auspicia estas iniciativas (13), apoyando el surgimiento de artistas que se orientan hacia la moda y el diseño. Las obras se resuelven en objetos "usables" o "comunicativos", destinados a un público "usuario". Dalila Puzzovio, Juan Stoppani, Edgardo Giménez, Delia Cancela y Pablo Mesejean inauguran esta corriente que reaparecerá con fuerza tres décadas más tarde.

La interacción entre artistas plásticos, del teatro y de la danza, propiciada por la coexistencia del Centro de Artes Visuales y del Centro de Experimentación Audiovisual en la misma sede del instituto, genera toda una serie de propuestas híbridas. Los happenings y las performances realizados en el Di Tella se infiltran en numerosas propuestas escénicas, que tienen por protagonistas a Graciela Martínez, Ana Kamien o Marilú Marini en la danza, a Alfredo Rodríguez Arias o Jorge Bonino en el teatro, a Nacha Guevara o Les Luthiers en el musical.

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El "underground desinstitucionalizado"

El hecho paradójico de que gran parte de las propuestas alternativas de los '60 surjan en el seno de una institución lleva a Oscar Masotta a calificar al Instituto Di Tella de "underground institucionalizado" (14). Pero la resonancia de sus actividades determinó que un cúmulo de realizaciones independientes generadas fuera de sus salas hayan pasado inadvertidas.

Un caso ejemplar es la obra del platense Edgardo Vigo, quien desde los primeros años ‘60 comienza con sus “Señalamientos”, obras de intervención en espacios urbanos o naturales que cultivó con un rigor extremo a lo largo de toda su vida, evitando la cristalización de los espacios de legitimación artística. Narcisa Hirsch y Marie Louise Alemann se orientaron igualmente hacia un arte de intervención pública, que buscó a sus espectadores en las calles y en otros espacios no oficiales.

 

Las coloraciones de Nicolás García Uriburu involucran al artista en una doble instancia performática y ética. A lo largo del globo, Uriburu realizó estas acciones de concientización ecológica que lo han ubicado entre los artistas más importantes del land art a nivel internacional. Si bien los espacios desde los que ha proyectado su obra desautorizan su adscripción a la categoría de underground, su accionar independiente y la superación de los espacios artísticos hacia el espacio público señalan su voluntad por evadir la institucionalización de sus acciones.

Gabriela Cánaves Miñones, Nahilin Alejandra Nuñez y Romina Silva, Hasta acá el presente… ¿El futuro hasta dónde? Performance. Puerto Madryn, 2020.

El compromiso político y otras intoxicaciones (15)

Hacia fines de la década del '60, la situación socio-política del país se conmociona debido a múltiples embates internos y externos. El general Onganía, que asume el gobierno tras las presidencias de Arturo Frondizi y Arturo Illía, clausura el espíritu desarrollista y permisivo de sus antecesores, iniciando un programa de riguroso control político y social. Las crisis económicas y sociales suman malestar a las corrientes democratizadoras y a una juventud movilizada por la izquierda política, la figura del Che Guevara, el repudio a la Guerra de Vietnam y el Mayo Francés.

El cuestionamiento del poder político alcanza a las instituciones artísticas y a sus espacios de poder. Los artistas expresan su inconformismo a través de acciones y manifestaciones: Eduardo Ruano, que había presentado una reproducción de la vidriera de la Biblioteca Lincoln con el retrato de Kennedy para el Premio Ver y Estimar de 1968, apedrea su obra al grito de "¡Fuera yanquis de Vietnam!" durante la inauguración de la muestra; Margarita Paksa interrumpe el discurso de Samuel Oliver durante la inauguración del Premio Braque y, junto a otros artistas, arroja huevos y panfletos como señal de protesta por la modificación de las bases del concurso, que faculta al jurado a modificar las obras presentadas. Ese mismo año, la policía clausura una de las obras de las Experiencias '68 del Instituto Di Tella y los artistas, en señal de protesta, sacan sus obras a la calle y las destruyen. En esa misma muestra, Pablo Suárez había presentado una carta al director del Centro de Artes Visuales cuestionando el espacio de poder de la institución (16).

 

En Rosario, un grupo de artistas locales denuncia la "cultura mermelada" y "asalta" una conferencia de Jorge Romero Brest en la Sociedad de Artistas Plásticos de Rosario (17). Los mismos artistas, con la colaboración de algunos de Buenos Aires, organizan Tucumán Arde, una exhibición de documentación sobre la situación en aquella provincia que se propone como "un canal de contra-información" y una alternativa a la desinformación propagada por los medios de prensa oficiales. La muestra se inaugura en el local de la CGT de Rosario y se repite en la sede de Buenos Aires, pero es clausurada poco después de su inauguración (18) .

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Los setenta. El CAYC

Tras el cierre del Centro de Artes Visuales del Instituto Di Tella en 1970 el arte de acción sobrevive en el Centro de Arte y Comunicación (CAYC). Su director, Jorge Glusberg, promueve la realización de eventos a nivel internacional, incorporando a numerosos artistas de la performance. Atravesadas por el conceptualismo que florece en el CAYC, estas performances de los '70 se constituyen en medios de indagación y reflexión estética y teórica. Por otra parte, el perfil latinoamericanista que impulsa Glusberg tiñe algunas de estas propuestas con componentes regionales, políticos o rituales que destacan la producción local en sus presentaciones fuera de nuestras fronteras.

Pocos son los artistas que pasan del Di Tella al CAYC, debido principalmente al abandono de la actividad artística o al exilio voluntario que muchos emprenden luego de los incidentes políticos de finales de los ‘60. Luis Pazos, sin embargo, continúa en el CAYC con las acciones que había comenzado la década pasada, y que lo habían llevado a exponer en las Experiencias I (1969) del Instituto Di Tella.

Tres convocatorias organizadas por el CAYC hacia 1970 aglutinan obras de acción: Argentina Inter-medios (1969), un espectáculo que, según las palabras de su organizador, “aspira a generar acontecimientos que señalen la relación entre el hombre y el espacio físico y social que lo rodea” (19), y dos experiencias de intervención urbana: Escultura, Follaje y Ruidos (1970), en la Plaza Rubén Darío, y CAYC al Aire Libre (1972), en la Plaza Roberto Arlt. La propuesta participativa se extiende hasta tal punto que la segunda muestra es clausurada por la policía debido a la aparición de una obra espontánea que hace referencia a los recientes fusilamientos de Trelew.

 

Del seno del CAYC surgen algunos artistas que hacen de la performance su principal medio de expresión, como Leopoldo Maler, Alfredo Portillos o Carlos Ginzburg. El primero realiza acciones con un importante sentido de la puesta en escena, producto de su temprana conexión con el teatro. Portillos, en cambio, sigue una línea basada en las ceremonias rituales de diferentes culturas, mientras Ginzburg realiza acciones más personales, ligadas en gran medida al medio ambiente.

   

Los últimos años

Tras largos años de inmaterialidad, la década del ‘80 asiste a la restauración de la pintura. El medio artístico local acoge inmediatamente las pautas dictadas por la transvanguardia italiana y los neoexpresionismos americano y alemán, reubicando a la pintura en el centro de la actividad plástica.

Las acciones no desaparecen, pero cambian su sentido. Ya no son la alternativa a un medio en decadencia ni la negación de la tradición pictórica, sino un medio más a disposición del artista, del cual puede hacer uso a voluntad, sin rechazar la posibilidad de alternarlo con los medios tradicionales.

Algunos artistas formados en las artes plásticas se acercan a la performance como una forma de ensanchar la productividad de su propuesta estética. Así, Remo Bianchedi o Alfredo Prior buscan por esa vía un nuevo medio de comunicación con el espectador.

 

A mediados de los ‘80, el retorno a la democracia había producido una euforia creativa y la necesidad de nuevos canales para su manifestación. Liliana Maresca organiza encuentros en los que participan artistas de las más variadas tendencias, en un intento por recuperar un espacio festivo y común que ligue la práctica artística a su entorno socio-cultural. Como sostiene Adriana Lauria, “al reinsertar estas prácticas comunitarias en su grupo de pertenencia –el artístico– las reclamaba, más ampliamente, en el orden social” (20) . También Ariadna Pastorini y Sebastián Linero ejercitan estas congregaciones en diversas convocatorias, algunas de ellas con continuidad hasta el presente.

El Grupo Escombros (21) comienza sus actividades reclamando la inserción de los artistas en el espacio público. En 1988 se apropia de un espacio debajo de una autopista con una exposición de pancartas. Al año siguiente, inaugura el “Centro Cultural Escombros” en una calera dinamitada y “La Ciudad del Arte” en una cantera abandonada, convocando a cientos de artistas a manifestarse sin restricciones estéticas. Desde entonces, su actividad se ha orientado principalmente hacia la intervención urbana desde una postura política ligada a la ecología y la crítica social.

La democracia trae, asimismo, la necesidad de nuevos espacios alternativos. Cemento, el Parakultural o el Centro Cultural Ricardo Rojas son algunos de los espacios donde se cruzan artistas provenientes de diferentes disciplinas en su intento por ampliar el circuito artístico. Nuevamente, las artes plásticas dialogan con el teatro, la música y la danza, tras un período de oscurantismo en el que toda reunión lleva las marcas de lo subversivo.

 

Desde el teatro surgen Batato Barea (22), los Melli o Verónica Llinás, con propuestas donde lo performático cobra una importancia enorme. La Organización Negra, y una de sus tempranas escisiones, el grupo Ar Detroy, integran múltiples lenguajes a sus propuestas, entre ellos, manifestaciones corporales derivadas de la performance. El Grupo Fosa (23) , desde el campo de las artes plásticas, combina elementos performáticos con puesta en escena para su indagación orientada hacia el cuerpo y la tecnología, elementos similares a los mencionados con puesta en escena.

La sociedad post-industrial establece un nuevo tipo de relación del objeto artístico con el mundo del consumo que se manifiesta en el trabajo de los jóvenes artistas. Las obras “usables” y “consumibles” reaparecen pero para exhibir el vínculo extrañado que une al hombre contemporáneo con sus objetos. A diferencia de las realizaciones de los '60, estas obras señalan una relación conflictiva con la vida cotidiana. Los trajes de Nicola Constantino o las performances de Marina De Caro apuntan a esa extrañeza, enfatizando sus aristas oscuras o siniestras.

Aún a través del complejo panorama de finales de los '90, es posible reconsiderar la importancia capital que el arte de acción ha ejercido y continua ejerciendo sobre el terreno estético. En su cuestionamiento de la autonomía lingüística del arte moderno, en su oscilación sobre las siempre lábiles fronteras que separan a las artes plásticas de la existencia y las condiciones materiales de vida o en la productividad de sus conformaciones híbridas, el arte de acción marca un punto sin retorno en la historia de las artes del siglo XX.

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